Проблема мещанства и ее художественное решение в творчестве Е. И
Евгения Замятина и его антиутопию «Мы» обычно проходят в 11 классе в школе, но заостряют на нём внимание, в основном, те, кто сдаёт литературу на ЕГЭ. Однако это произведение заслуживает быть прочитанным каждым из нас.
Евгений Замятин считал, что революция поменяла жизни многих людей, а посему и писать о них нужно теперь иначе. То, что было написано прежде, рассказывает о тех временах, которые уже прошли, теперь реализм и символизм должны смениться новым литературным течением – нео-реализмом. Замятин в своём произведении постарался объяснить, что машинизация жизни и тоталитарный режим ведут к обезличиванию каждого, к унификации индивидуального мнения и мышления, что, в конечном счёте, приведёт к уничтожению человеческого общества, как такового. Ему на смену придет единый механизм, а люди будут лишь его безликими и безвольными составляющими, действующими на основе автоматизма и заложенной программы.
Роман «Мы» Евгений Замятин написал в 1920 году, годом позже он отправил рукопись в берлинское издательство, так как не мог публиковаться на родине, в России. Антиутопия была переведена на английский и опубликована в 1924 году в Нью-Йорке. На родном языке автора произведение было издано только в 1952 году в том же городе, Россия познакомилась с ним уже ближе к концу века в двух выпусках издания «Знамя».
Из-за того, что антиутопия «Мы» увидела свет, пусть и за рубежом, писателя стали травить, отказывались публиковать, не давали ставить пьесы, пока Замятин не уехал за рубеж по разрешению Сталина.
Жанр
Жанр романа «Мы» — социальная антиутопия. Она дала точку опоры для рождения нового пласта фантастической литературы ХХ века, которая была посвящена мрачным прогнозам на будущее. Основной проблемой в этих книгах является тоталитаризм в государстве и место человека в нём. Среди них выделяются такие шедевры, как романы , и , с которыми нередко сравнивают роман Замятина.
Антиутопия – это реакция на перемены в социуме и своеобразный ответ утопическим жизнеописаниям, где авторы говорят о воображаемых странах типа Эльдорадо Вольтера, где все идеально. Часто бывает так, что писатели предугадывают ещё не сформировавшиеся социальные отношения. Но нельзя сказать, что Замятин что-то предугадывал, за основу своего романа он брал идеи из произведений Богданова, Гастева и Мора, которые выступали за машинизацию жизни и мысли. Таковыми были идеалы представителей пролеткульта. Помимо них, он иронически обыграл высказывания Хлебникова, Чернышевского, Маяковского, Платонова.
Замятин высмеивает их уверенность в том, что наука всемогуща и не ограничена в возможностях, и в том, что всё на свете можно покорить коммунистическими и социалистическими идеями. «Мы» — это доведение идеи социализма до гротеска с целью заставить людей задуматься о том, к чему ведет слепое поклонение идеологии.
О чем?
Произведение описывает происходящее спустя тысячу лет после окончания двухсотлетней войны, которая была самой последней революцией в мире. Повествование ведётся от первого лица. Главный герой по профессии инженер «Интеграла» — механизма, который настроен на популяризацию идей Единого Государства, интеграцию вселенной и её обезличивание, лишение индивидуальности. Суть романа заключается в постепенном прозрении Д-503. В нём зарождается всё больше сомнений, он обнаруживает недостатки в системе, в нём просыпается душа и выводит его из общего механизма. Но в финале произведения операция превращает его вновь в бесчувственный номер, лишённый индивидуальности.
Весь роман – это сорок записей в дневнике главного героя, которые начинаются прославлением Государства, а заканчиваются правдивыми описаниями угнетения. У граждан нет имён и фамилий, но есть номера и буквы – у женщин гласные, у мужчин – согласные. У них одинаковые комнаты со стеклянными стенами и одинаковая одежда.
Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, а расписание определяет Часовая Скрижаль. В нём существует два часа, отведённые специально на личное времяпровождение: можно совершать прогулки, заниматься за письменным столом или заниматься «приятно-полезной функцией организма».
Мир Интеграла огорожен от диких земель Зеленой стеной, за которой сохранились естественные люди, чей вольный образ жизни противопоставлен суровым порядкам Единого государства.
Главные герои и их характеристика
Замятин считает идеальным человеком номер I-330, которая демонстрирует философию автора: революции нескончаемы, жизнь – это разности, а если их нет, то кто-то обязательно их создаст.
Главный герой – инженер «Интеграла», Д-503. Ему тридцать два года, и то, что мы читаем – записи его дневника, в котором он то поддерживает идеи Единого Государства, то противится им. Его жизнь состоит из математики, вычислений и формул, что очень близко писателю. Но он не лишён фантазии и замечает, что многие номера тоже не вырезают себе это умение – значит, даже тысяча лет подобного режима не победила главенство души в человеке. Он искренний и способен чувствовать, но приходит к предательству любви из-за операции, которая лишила его фантазии.
В произведении два главных женских образа. О-90, чья душа цветёт и живёт, – она розовая и круглая, ей не хватает десяти сантиметров до Материнской нормы, но, тем не менее, она просит у главного героя подарить ей дитя. В конце романа О-90 с ребёнком оказываются по другую сторону стены, и этот ребёнок символизирует проблеск надежды. Второй женский образ — I-330. Это острая и гибкая, с белыми зубами девушка, которая любит тайны и испытания, нарушает режимы и установки и которая после умирает, отстаивая идеи борьбы с Единым Государством.
В основном, номера верны режиму Государства. Номер Ю, например, сопровождает воспитанников на операции, сообщает о проступке Д хранителям – остаётся верна своему долгу.
Государство в антиутопии
В Едином Государстве живут всего несколько процентов от общей массы людей – в революции город одержал победу над деревней. Правительство обеспечивает их жильём, безопасностью, комфортом. За идеальные условия граждане лишаются индивидуальности, получают номера вместо имён.
Жизнь в государстве – это механизм. Свобода и счастье здесь несовместимы. Идеальная несвобода заключается в том, что все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, разве что не учитываются духовные потребности. Искусство заменяют цифры, в государстве действует математическая этика: десять погибших – ничто по сравнению с множеством.
Сам город окружён Зелёной Стеной из стекла, за которой находится лес, о котором никому ничего не известно. Главный герой однажды случайно узнаёт, что по другую сторону живут предки, покрытые шерстью.
Номера живут в одинаковых комнатах со стеклянными стенами, словно в доказательство того, что режим государства абсолютно прозрачен. Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, расписание определяется Часовой Скрижалью.
Любви нет, так как она порождает ревность и зависть, поэтому в там действует правило о том, что каждый номер имеет равные права на другой номер. Для граждан существуют определённые дни, в которые можно заниматься любовью, причём можно делать это исключительно по розовым талонам, которые выдаются в зависимости от физических потребностей.
В Едином Государстве есть Хранители, которые занимаются обеспечением безопасности и соблюдением правил. Для граждан честь рассказать в Бюро Хранителей о нарушениях. Преступников наказывают помещением в Машину Благодетеля, где номер расщепляется на атомы и превращается в дистиллированную воду. Перед казнью у них отбирают номер, что является высшей карой для гражданина государства.
Проблемы
Проблематика романа «Мы» связана с тем, что свобода в Едином Государстве приравнивается к мучениям и невозможности жить счастливо, причиняет боль. Соответственно, возникает масса проблем, вызванных тем, что человек вместе со свободой выбора теряет свою сущность и превращается в биоробота, рассчитанного на определенный функционал. Да, жить ему становится и впрямь спокойнее, но слово «счастье» уже неприменимо к нему, ведь это эмоция, а их номера лишены.
Поэтому человек, как правило, как и главный герой произведения, выбирает боль, чувства и независимость вместо идеализированной системы принуждения. И его частная проблема – это противостояние с тоталитарной властью, бунт против нее. Но за этим конфликтом кроется нечто большее, глобальное и относящееся ко всем нам: проблемы счастья, свободы, нравственного выбора и т.д.
В романе описывается социальная проблема: человек, который превращается лишь в одну из частей системы тоталитарного государства, обесценивается. Никто в грош не ставит его права, чувства и мнения. Например, героиня О любит одного мужчину, но ей приходится «принадлежать» всем, кто захочет. Речь идёт об обесценивании личности до невозможного: в произведении номера умирают либо физически, наказанные Машиной, либо морально, лишаясь души.
Смысл романа
Антиутопия «Мы» — противостояние идеологии и реальности. Замятин изображает людей, которые из всех сил отрицают, что они люди. От всех проблем они решили избавиться, избавившись от себя. Все то, что дорого нам, что составляет и формирует нас, отнято у героев книги. В действительности они никогда бы не позволили выписывать на себя талоны, не согласились бы жить в стеклянных домах и не поступились индивидуальностью. Но вот они критически оценили эту действительность, полную противоречий из-за многообразия и изобилия, и пошли против нее, против своего естества, против мира природы, отгородившись стеной иллюзий. Придумали абстрактный смысл бытия (строительство Интеграла, как когда-то строительство социализма), абсурдные законы и правила, противоречащие морали и чувствам, и нового человека – номера, лишенного своего «Я». Их сценарий и не жизнь вовсе, это самая масштабная театральная постановка, в которой все действующие лица делают вид, что проблем нет, как желания вести себя иначе. Но неравенство неизбывно, оно будет всегда, потому что человек человеку рознь с самого рождения. Кто-то искренне и слепо верит пропаганде и играет свою роль, не задумываясь о ее искусственности. Кто-то начинает думать и рассуждать, видит или чувствует фальшь и наигранность происходящего. Так появляются жертвы казни или трусливые лицемеры, пытающиеся потихоньку нарушить установленный порядок и умыкнуть из него частичку индивидуальности для себя. Уже в их наличии очевиден крах системы Единого государства: сравнять людей невозможно, они все равно отличаются друг от друга, и в этом заключается их человечность. Не могут они быть просто колёсиком в машине, они индивидуальны.
Автор полемизирует с советской идеологией о «свободе, равенстве и братстве», которая обернулась рабством, строгой социальной иерархией и враждой, так как эти возвышенные принципы не соответствуют человеческой природе.
Критика
Ю. Анненков пишет, что Евгений Замятин виноват перед режимом только в том, что умел мыслить иначе и не равнялся с обществом под одну гребёнку. По его словам, идеи, вписанные в его антиутопию, были его собственными идеями – о том, что нельзя искусственно вписывать человека в систему, потому что в нём, помимо всего прочего, есть иррациональное начало.
Дж. Оруэлл сравнивает произведение Замятина с романом Олдоса Хаксли «О дивный новый мир». Оба романа говорят о протесте природы против механизации в будущем. У русского автора, по мнению писателя, более явно читается политический подтекст, но сама книга построена неудачно. Оруэлл критикует слабоватый и отрывочный сюжет, о котором невозможно сказать в нескольких предложениях.
Э. Браун писала, что «Мы» — это одна из самых смелых и перспективных современных утопий потому, что она веселее. Ю. Н. Тынянов в статье «Литературное сегодня» считал фантастический сюжет Замятина убедительным, потому что он сам шёл к писателю из-за его стиля. Инерция стиля и вызвала фантастику. В конце Тынянов называет роман удачей, произведением, колеблющимся между утопией и Петербургом того времени.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
КРАСНОВА Татьяна Васильевна
ОСОБЕННОСТИ СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ
В ПРОЗЕ Е. И. ЗАМЯТИНА
Специальность 10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Тамбов 2013
Диссертация выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет
имени Г. Р. Державина»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор,
Полякова Лариса Васильевна
Официальные оппоненты: Скороспелова Екатерина Борисовна
доктор филологических наук, профессор,
профессор кафедры истории русской литературы XX века филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова» (г. Москва)
Борода Елена Викторовна
доктор филологических наук, заведующая кафедрой профильной довузовской подготовки Института социальных и образовательных технологий ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина» (г. Тамбов)
Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет».
Защита состоится 23 декабря 2013 г. в 10.00 на заседании диссертационного совета Д 212.261.03 при Тамбовском государственном университете имени Г. Р. Державина по адресу: 392000, г. Тамбов, ул. Советская, 181 «И», зал заседаний диссертационных советов (ауд. 601).
С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина», с авторефератом – на сайте Министерства образования и науки РФ (http//vak.ed.gov.ru).
Автореферат разослан «___» ноября 2013 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор филологических наук,
профессор Л. Е. Хворова
Евгений Иванович Замятин (1884-1937), прозаик и драматург, публицист и литературный критик, теоретик и историк литературы, воспитатель литературной молодёжи, редактор и переводчик, литературно-общественный деятель, вызывает неизменный интерес специалистов и читателей уже на протяжении целого столетия. Только в последние три десятилетия отечественными и зарубежными филологами о Замятине написаны многочисленные докторские и кандидатские диссертации 1 , монографии 2 , статьи, справочно-библиографическая литература 3 , Издано первое научное издание единственного сохранившегося авторского экземпляра романа «Мы» 4 .
Одно из ведущих мест в современном замятиноведении занимает тамбовская литературоведческая школа. В Тамбовском государственном университете имени Г. Р. Державина на протяжении более 20-ти лет плодотворно работает Международный научный центр изучения творческого наследия Е. И. Замятина с зарубежными филиалом в Кракове (Польша) и представительством в Лозанне (Швейцария), филиалом в Ельце и Лабораторией по изучению языка Е. И. Замятина в Мичуринске Тамбовской области. Здесь по творчеству этого писателя защищены 3 докторские и более 20 кандидатских диссертаций 1 ; регулярно проводятся престижные Замятинские чтения, по материалам которых изданы XIV томов коллективной монографии «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня», проведён Международный конгресс литературоведов с изданием фолианта «Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности» 2 ; написаны 8 индивидуальных монографий 3 , «Замятинская энциклопедия» 4 и 3 аннотированных библиографических указателя 5 . В рамках работы Замятинского центра проведены 3 Всероссийских с международным участием конкурса научных студенческих работ «Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин» (2002, 2006, 2009), по материалам которых изданы научные сборники 6 .
Представленная к защите диссертация написана в соответствии с научно-исследовательской программой Замятинского центра.
В современной науке о писателе многое сказано о нём как фигуре во многом «знаковой, объединяющей». Л. В. Полякова уточняет: «В творчестве Замятина отразились все перипетии национальной жизни и наиболее характерные поиски искусства не только первой трети, но и всего XX столетия» 1 . Она приводит слова французского слависта Ж. Катто, который специально подчеркнул: «…замятинская манера письма была средоточием литературных потенций целой литературной эпохи – эпохи, богатейшей потенциями». Сегодня достаточно активно и продуктивно изучаются проблемы традиций и новаторства в творчестве писателя, его философия и поэтика, состояние замятинской жанрологии, публицистика. Однако именно вопрос о творческой индивидуальности художника, выраженной в его мастерстве сюжетостроения, остаётся мало разработанным в силу сложности самого творческого наследия Замятина и несовершенства необходимого научно-исследовательского инструментария.
Общая теория литературно-художественного сюжета как одной из базовых категорий эстетики привлекала внимание исследователей, начиная с античности. Постоянство, с которым научное сообщество проявляло интерес к обозначенной проблеме, свидетельствует о её многогранности и сложности.
В современном литературоведении вопрос о сюжете художественного произведения достаточно хорошо разработан, однако обилие подходов к его анализу в некоторой степени затрудняет разработку данной проблемы при обращении к творчеству конкретного автора, творческая индивидуальность которого, как правило , не вмещается в постулируемые положения и располагает к разработке индивидуальной, персонифицированной теории сюжета. Тем более что есть писатели, в своей творческой работе придающие сюжету первостепенное значение. Таким художником является и Е. И. Замятин, к тому же разработавший свою собственную сюжетную теорию. В диссертации особо подчёркнуто, что в процессе анализа произведений Е. И. Замятина и выстраивания общей концепции исследования прежде всего учитывались теоретические построения самого писателя. И тем не менее , в области осмысления особенностей сюжетной архитектуры произведений этого художника современным замятиноведением сделаны лишь первые шаги.
Актуальность исследования обусловлена активной обращённостью современных гуманитарных наук не только к общим вопросам аксиологии и телеологии, но и к изучению отдельных индивидуально-творческих феноменов; необходимостью постижения творческой индивидуальности Е. И. Замятина через изучение именно сюжетных конструкций, которые он неслучайно не только создавал художественным словом, но и осмысливал в специальных литературно-теоретических работах. Актуальность определяется и отсутствием специального труда с анализом специфики сюжетосложения в творениях этого мастера.
Диссертационное исследование проведено на материале прозы Е. И. Замятина с привлечением его публицистических, теоретических работ, эпистолярия, блокнотов.
Объект изучения – сюжетные модификации разножанровой замятинской прозы.
Предмет анализа – особенности сюжетостроительного мастерства писателя.
Целью исследования – охарактеризовать творческую индивидуальность Замятина через анализ особенностей сюжетной архитектуры его художественных произведений - обусловлены задачи:
Изучить общую теорию литературного сюжета в её историческом освещении;
Проанализировать теоретические работы Замятина в области литературно-художественной сюжетики;
Выявить самобытность замятинских приёмов создания сюжета;
Определить роль пространственно-временной организации повествования в художественной реализации писателем той или иной сюжетной конструкции;
Разработать типологическую классификацию сюжетов произведений Е. И. Замятина на основе различных художественно-семантических, структурно-поэтических признаков и с опорой на существующую в науке о литературе сюжетную классификацию.
Теоретико-методологическая база диссертационного исследования формировалась на основе классических теорий сюжета Аристотеля, Г. Э. Лессинга, А. Н. Веселовского, Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, О. М. Фрейденберг, современных концепций В. Е. Хализева, С. Г. Бочарова , Л. С. Левитана и Л. М. Цилевича, учения о хронотопе М. М. Бахтина и представлений Д. С. Лихачёва о пространственно-временной организации словесного искусства, с привлечением литературно-теоретических разработок самого Е. И. Замятина.
В работе использованы историко-литературный, информационно-аналитический, типологический, структурно-поэтический, интерпретационный методы и подходы .
Положения, выносимые на защиту:
1. Сюжет один из фундаментальных параметров эстетики, который во многом определяет функциональное содержание всех поэтических компонентов произведения. С другой стороны, на сюжет так или иначе обязательно оказывают влияние различные элементы поэтики. Проза Е. И. Замятина отличается изначальной определённостью, даже дозированностью средств художественной выразительности, что обеспечивает экономию энергии слова и помогает автору добиваться сюжетной напряжённости, тонкого психологизма повествования и максимальной ясности художественного смысла. Элементы поэтики становятся сюжетостроительным ферментом, придают сюжетам особую выразительность и запоминаемость. Уже отмеченные печатью мастерства крупного художника самые ранние произведения писателя – «Уездное» (1912), «Апрель» (1912), «Африка» (1916), повесть и рассказы, их сюжеты разработаны в мельчайших деталях, а все сюжетные и структурно-поэтические компоненты находятся в удивительной гармонии. Писатель активно эксплуатирует возможности художественной детали практически на всех уровнях построения сюжета.
2. Характерной чертой сюжетостроения произведений Е. И. Замятина является ярко выраженная структурированность, порой даже схематичность сюжетной архитектоники. Это не предполагает, однако, представлений соискателя о намеренном упрощении автором сюжетного строения произведений, а, напротив, свидетельствует о мастерстве художника.
3. Ключевая сюжетообразующая роль в прозе Замятина принадлежит пространственно-временной организации литературно-художественных текстов. Нередко автор выносит пространственно-временные обозначения уже в заглавия своих произведений: «Апрель», «Уездное», «На куличках», «Алатырь», «Африка», «Три дня», «Север», «Островитяне», «Пещера», «Русь», «Детская», «Надёжное место (В Задонск на богомолье)», «Десятиминутная драма», «Часы». Наиболее часто художник интригует читателя замкнутым пространством хронотопа дома. Ему сопутствуют хронотопы порога, лестницы, двери, окна. На страницах замятинской классики широко представлены и открытые пространственно-временные сюжетные модели, хронотопы улицы, дороги, города, как правило, уездного, и хронотоп Руси. Зафиксированы и особые, именно специфические замятинские хронотопы – хронотоп русского Севера, Ильдиного камня, малиновой вселенной, живой улицы, мифической Африки.
4. Время в произведениях Замятина движется, как правило, в соответствии с православным календарём или исчисляется такими категориями, как завтрак, обед, полдник, ужин; вечерняя молитва, церковная служба; дни, недели, месяцы; времена года. Иногда время действия укладывается в сутки или того меньше, что придаёт произведению дополнительную сюжетную напряжённость («Дракон», «Пещера»).
5. Типологическая классификация сюжетов прозы Замятина достаточно прозрачна, её признаки очевидны: тип расположения событий относительно временной оси сюжета (малочисленная группа сюжетов прямых , где события развиваются в хронологической последовательности, - «Апрель», «Три дня», «Африка», «Русь», «Наводнение», и сюжеты концентрические , с элементами ретроспекции – «Уездное», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном»); характер структурно-композиционного расположения сюжетных компонентов (сюжеты однолинейные, - «Апрель», «Глаза», «Дракон», и многолинейные – «Уездное», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Русь», «Ёла» и др.). Среди многолинейных – сюжеты с параллельно развивающимися событиями («Ловец человеков», «Рассказ о самом главном»), пересекающимися («Алатырь», «Север»), с логически продолжающимися сюжетными линиями («Уездное», «Островитяне», «Русь»), объединёнными одним или несколькими персонажными скрепами.
Анализ характера изображения событий и типа героя в замятинской прозе позволяет выделить группы мифологических («Чрево», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла», «Бич Божий»), лирико-сатирических («На куличках», преимущественно сказки, частично – роман «Мы») и историзованных , обусловленных историческими реалиями («На куличках», «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Рассказ о самом главном»).
В качестве замятинской особенности построения прозаических сюжетных конструкций зафиксирована нарочитая незавершённость, открытость финала многих произведений. Писатель часто ведёт повествование, показывая лишь вершинные , самые напряжённые моменты. Синтаксические конструкции в таких случаях отличаются ёмкостью и лаконичностью, автор намеренно психологизирует их, использует фигуру недоговорённости, употребляет множественные точки и тире. Всё это обусловливает наличие в творческом наследии писателя многочисленной типологической группы «возможных» , в терминологии С. Г. Бочарова, сюжетов («Уездное», «Африка», «Алатырь», «Чрево», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла» и др.).
Научная новизна определяется впервые проведённым целенаправленным анализом особенностей сюжетостроения прозы Е. И. Замятина на примере его произведений разных жанров и творческих периодов, разработкой классификации замятинских сюжетов, созданной с опорой на типологические характеристики конкретных литературно-художественных текстов.
Теоретическую значимость своего труда диссертант определяет как попытку практического решения проблемы особенностей сюжетостроения в творчестве конкретного художника, разработки сюжетной классификации прозы одного из мастеров художественного слова.
Практическое значение работы состоит в возможности использования полученных результатов в общем и прикладном литературоведении, в процессе преподавания литературы в вузе и школе.
Апробация идей исследования осуществлена на 14-ти конференциях разного уровня: XIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2008), XIV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2009), XV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2010), XVI Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов 2011), XVII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2012), XVIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2013), Международная научно-методическая конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2010), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2011), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2012), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2013), Международная заочная научная конференция «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)» (Тамбов, 2012), IV Международная научно-практическая конференция молодых учёных (Таганрог, 2012), Международная заочная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культурологи» (Новосибирск, 2012), «European Applied Studies: modern approaches in scientific researches, 1st International scientific conference» (Германия, 2012).
Структура работы
включает Введение, три главы, Заключение. Приложен Список использованной литературы, включающий 190 наименований. Объём работы - 187 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении
обосновываются актуальность исследования, научная новизна, формулируются цель и задачи диссертации, определяются её материал, объёкт и предмет , излагаются теоретико-методологическая база исследования, его теоретическая значимость и практическое значение, приводятся сведения об апробации основных результатов.
В главе I – «Теория сюжета литературного произведения в историческом освещении» - кратко излагается история становления и развития сюжетной теории, констатируется, что проблема сюжетного статуса художественного произведения привлекала внимание исследователей, начиная с античности. Она рассматривалась и продолжает изучаться в трактатах, монографиях, диссертациях, очерках, статьях, принадлежащих перу представителей разных веков, школ и направлений. В главе освещены подходы к теории сюжета Аристотеля, Г. Э. Лессинга, А. Н. Веселовского, В. Б. Шкловского, Б. В. Томашевского, О. М. Фрейденберг, С. Г. Бочарова, В. Е. Хализева и других. Однако, по словам соискателя, вопрос об особенностях сюжетного построения произведений в творчестве конкретных писателей в наши дни остаётся открытым.
В историко-теоретической и информационно-аналитической главе описаны труды отечественных и зарубежных классиков литературоведческой мысли. Классическим образцом анализа литературного произведения в целом и сюжета в частности остаётся «Поэтика» Аристотеля. Мыслитель рассуждал о понятии «поэтика литературного произведения», об эпическом и лирическом началах, их сходстве и различии, а также «о сущности поэзии и её видах – о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять» 1 .
Вехой в истории развития теории сюжета стало появление в 1766 г. трактата Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», где автор анализировал формы бытования сюжетов , взятых из жизни, в различных видах искусства, в частности, в литературе, скульптуре и живописи. Свои рассуждения он выстраивал на примере реализации сюжета о страданиях Лаокоона.
Написав труд «Три главы из исторической поэтики» (1899) со специальной главой «Поэтика сюжетов», открыл путь к разработке проблемы сюжетостроения для последующих поколений литературоведов А. Н. Веселовский, однако его исследование посвящено анализу мифических и фольклорных сюжетов, которые существенно отличаются от сюжетов литературных произведений. В традициях формальной школы рассматривал сюжет литературного произведения В. Б. Шкловский. Он трактовал сюжет как категорию, обладающую чёткой и строгой формой, однако лишённую содержания, не нуждающуюся в нём. Близок к нему по позиции был Б. В. Томашевский, создавший довольно стройную и логичную теорию, значительным недостатком которой, однако, является излишняя приверженность форме. Последователи формальной школы представили сюжет литературного произведения в виде некой вполне определённой, конкретной схемы, в то время как уложить это явление в какие-либо рамки невозможно в силу многоуровневости его функционирования и неоднозначности понимания. Тем не менее, сюжетная теория формалистов является значительным вкладом в развитие науки о литературе. Попыталась проследить историю существования сюжета от античности до современности О. М. Фрейденберг, однако она ставила перед собой вполне определённые задачи, отличающиеся от задач автора диссертации.
В конце XX в. Л. С. Левитан и Л. М. Цилевич обобщили основные тенденции в изучении сюжета, обосновали правомерность существования такого направления литературоведческой науки, как сюжетология , сформулировали основные сюжетные черты для отдельных родов и жанров. Изучение функционирования и взаимодействия сюжетов в литературном пространстве XIX века - бесспорное достоинство книги С. Г. Бочарова «Сюжеты русской литературы».
И, наконец, теория В. Е. Хализева. В настоящее время она является не только наиболее распространённой, но и в большой мере соответствующей сюжетной специфике прозы Е. И. Замятина, потому в диссертационной работе соискатель считает целесообразным опираться прежде всего на положения, выдвинутые этим исследователем 1 .
Опыт Е. И. Замятина, писателя, который обязательно , подчёркнуто ориентировал свои произведения на восприятие читателя, в плане постижения творческой индивидуальности художника через анализ сюжетных модификаций чрезвычайно интересен. Художественная практика этого автора обобщена в целом ряде его собственных теоретических работ. В цикле статей «Цель» (1920), «Я боюсь» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, эволюции и энтропии» (1923), «О сегодняшнем и современном» (1924), «Закулисы» (1929?), но, главным образом, в «Лекциях по технике художественной прозы» («Психология творчества», «О сюжете и фабуле» «О языке», «О ритме в прозе», «Инструментовка», «О стиле» и некоторых других) 1 , прочитанных им в 1918-1921 гг. в Народном университете в Лебедяни, Педагогическом институте имени А. И. Герцена, студии петроградского Дома Искусств, он разработал и предложил свою сюжетную теорию, сформулировал основные принципы сюжетного моделирования. По утверждению Замятина, литература начала XX века должна перейти на качественно новый уровень: «…эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу» 2 ; тематика произведений также должна быть новой, отражать не только научно доказанные явления, но и вводить элемент фантастики. Замятин рекомендовал художнику слова обращать самое пристальное внимание на специфику построения сюжета, расположения событий внутри произведения. Он сравнивал сюжет с произведением архитектурного искусства, где все части единого целого строго соразмерны и несут в себе определённую художественную функцию.
В специальных лекциях дилогии «О сюжете и фабуле» Замятин акцентировал мысль о том, что источником сюжетов является сама жизнь и что она служит материалом, который писатель обрабатывает, придавая ему нужную форму. Замятин специально выделил вопрос о том, как строить сюжет. И это не было узкопрофессиональным требованием литератора. Это был шаг навстречу новому читателю, рожденному революцией, шаг в глубину обновившейся жизни. «Писателям нынешнего дня, - говорил он, - на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего - меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения , хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель , более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле». И далее: «Кроме того, есть еще одно психологическое обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить больше внимания на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» 1 .
Сюжет, по Замятину, может складываться как индуктивно, так и дедуктивно. Художник придавал особое значение работе с системой персонажей, которых писателю необходимо представить себе во всей полноте характеров, «оживить» в своём воображении и через внешность постичь их внутренний мир; только после этого следует обратиться к составлению плана произведения. Опытный писатель и тонкий аналитик считал неизбежным наличие нескольких черновиков, множества вариантов развития событий: «Повесть, рассказ – вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова» 2 . Чрезвычайно важным Замятину представлялось соблюдение принципа единства действующих лиц, то есть наличие в ткани повествования главного героя или даже группы персонажей, которые неизменно присутствуют в рассказе, повести или романе от начала и до конца.
Художник, автор многочисленных пьес и драматических сюжетов, формулировал «закон эмоциональной экономии», в соответствии с которым самые напряжённые ситуации следует помещать в конец произведения, чтобы читатель мог наиболее полно воспринимать их. Отсюда – вполне логическое требование включения в сюжет «интермедий», имеющих целью дать отдых читателю. Замятин предложил несколько видов интермедийных приёмов: эпизодические вставки ; обязательно краткие пейзажные зарисовки и описания места действия; развитие нескольких сюжетных линий и переключение читательского внимания с одной на другую; фабулистическая пауза, задержание перипетий и намеренное запутывание фабулы.
Подводя итог многолетним размышлениям на тему сюжетно-фабульного построения прозы, писатель говорил о простоте формы художественного произведения, которая должна стать неотъемлемой частью литературы нового времени, однако любому писателю предстоит пройти долгий и трудный путь, прежде чем он сможет прочувствовать и осознать это.
В процессе анализа произведений Е. И. Замятина и выстраивания общей концепции диссертации, кроме художественного наследия, соискателем активно привлекаются и теоретические умозаключения писателя.
Глава II – «Роль хронотопа в структуре замятинских сюжетов» - посвящена анализу пространственно-временной специфики замятинских сюжетов, прослеживается история становления, развития и функционирования в отечественном и зарубежном литературоведении понятия «хронотоп», выявляются принципы анализа литературно-художественных произведений в аспекте их пространственно-временной организации. Диссертант опирается в основном на работы М. М. Бахтина «Время и хронотоп в романе» и Д. С. Лихачёва «Поэтика древнерусской литературы» 1 как базовые для изучения сюжетной теории.
В главе анализируется роль пространственно-временных модификаций сюжетостроительных конструкций прозы Замятина. Автор диссертации привлекает к анализу замятинские «Уездное» (1912), «Три дня» (1913), «Алатырь» (1914), «Африка» (1916), «Островитяне» (1917), «Ловец человеков» (1918), «Мы» (1921?), «Русь» (1923) и другие произведения 2 .
В повести «Уездное», по утверждению соискателя, хронотоп является ведущим сюжетообразующим элементом. Именно стремлением главного героя, Анфима Барыбы, обрести собственный дом и движется, главным образом, развитие сюжетного действия. Этот персонаж с его местом в повести отвечает сформулированному Замятиным принципу единства действующих лиц, выполняет связующую функцию для всех сюжетных линий произведения: Барыба – отец, Барыба - Балкашинский двор, Барыба – Чеботариха, Барыба – Тимоша, Барыба – Апрося, Барыба – служители церкви. Эти линии, лишь иногда пересекаясь, являются логическим продолжением одна другой. Замятин распахнул пространство каждого из домов , которые в разное время служили Анфиму пристанищем, пространство преимущественно замкнутое . При этом детально разработаны и сопутствующие ему хронотопы окна, порога, лестницы.
На страницах повести описано и открытое пространство уездного городка в целом, улицы, дороги. Примечательно, что в финале Анфим Барыба снова уходит от порога отчего дома «назад», в неопределённое, огромное, трагически разомкнутое пространство. Время в этом произведении движется в соответствии с православным календарём, а также исчисляется категориями приёма пищи: завтрак, обед, полдник, ужин. Это позволяет писателю реализовать несколько задач: заострить внимание на социальных проблемах провинции, подчеркнуть контраст между благообразной внешностью и духовной пустотой жителей уездного, замедлить развитие сюжетного действия или, напротив, придать ему динамичность.
Сюжет рассказа «Африка», проанализированный диссертантом с позиций учения о хронотопе Бахтина и Лихачёва, оказывается в высшей степени хронотопизированным. Здесь пространственно-временные узлы становятся одновременно ключевыми сюжетными механизмами. Как и в «Уездном», в «Африке» присутствует герой, стягивающий к себе все нити повествования: Фёдор Волков – иностранные гости, Фёдор Волков – Яуста, Фёдор Волков на пути к исполнению мечты. Желание этого персонажа посетить далёкую загадочную Африку, которое пробудили в нём гости, легло в основу сюжетного действия. Автор использует хронотоп дома, особое внимание обращает на окно. Оно становится пограничьем между замкнутым пространством отцовского дома Яусты и открытым пространством улицы, где появляется Волков, чтобы полюбить героиню и привести её в свой дом. В этот момент сюжетного действия важную роль играет хронотоп порога. Он является пограничным между реальным и вымышленным мирами персонажа. На страницах рассказа есть и индивидуальные замятинские хронотопы: хронотоп Ильдиного камня (возникающий исключительно ночью), мифической Африки. Примечательно, что почти все важнейшие события в жизни героев рассказа происходят в ночное время. Помимо локальных хронтопов, Замятин создаёт пространственный хронотоп русского Севера. Инструментом при этом являются пейзажные зарисовки, которым автор обычно придавал значение интермедийной вставки. С другой стороны, пейзажные картинки помогают писателю воссоздать время и пространство сурового края.
В диссертации подмечено, что в своей художественной практике Замятин нечасто прибегает к историческому хронотопу. Однако при разработке сюжета рассказа «Три дня» он активно обращается к возможностям этого типа пространственно-временного критерия. Местом действия служат охваченный восстанием броненосец, стоящий по соседству пароход , на котором, собственно, приплыли главные действующие лица, и портовый городок, где три дня бушуют беспорядки. Пространство этого рассказа открыто, разомкнуто. Палуба корабля, порт, набережная, многочисленные улочки, персонифицированный замятинский хронтоп «живой улицы», снабжённые многочисленными указаниями направлений передвижения рассказчика и его спутника («вверх»-«вниз», «влево»-«вправо», «вперёд»-«назад») - вот основные топосы произведения. Время, давшее название рассказу, пронизывает всё повествование. Оно появляется в виде категорий дня, ночи, вечера, утра, а также конкретных временных обозначений. Именно время становится в этом рассказе основным инструментом в процессе сюжетообразования. К вспомогательным, промежуточным хронотопам в диссертации отнесены хронотопы моря и шлюпки. Они служат связующими элементами между основными пространственно-временными сюжетными узлами.
В сюжетах рассказов «Алатырь» и «Русь» выделяются пространственно-временные повествовательные модели Руси в целом (как родного дома), провинциальных городков Кустодиевска и Алатыря и собственно дома, домашнего очага как важнейшего сюжетообразующего элемента. В рассказе «Русь» пространство дома замкнутое, патриархальное; в «Алатыре», напротив, открытое, контактное пространство, которое активно взаимодействует с пространствами других домов и является местом, где происходят многие важные для героев события. В «Руси» развиваются две сюжетные линии: Марфа – Вахрамеев и Марфа – работник мужа, однако обе они намечены Замятиным контурно, пунктирно. Ключевые ситуации лишь обозначены. В «Алатыре» Замятин разрабатывает сюжетные линии Глафира – Костя, Глафира – князь, Глафира – Варвара, Варвара – князь, князь – жители городка, Костя – князь. Все они переплетаются между собой и, несмотря на небольшой объём произведения, чётко прорисованы. В процессе построения писателем сюжета хронотоп дома здесь является ключевым.
Таким образом, художественное пространство и время, которые создаёт писатель, разработаны им до мельчайших подробностей и в каждом произведении имеют собственную окраску, выполняют свои сюжетостроительные задачи.
В главе обращено внимание на хронотопическую роль в замятинской прозе заглавий произведений: «Уездное», «Апрель», «Три дня», «Алатырь», «Африка», «Островитяне», «Север», «Пещера», «Русь», «Детская». Сюжетоорганизующая роль хронотопа в этих произведениях очевидна.
Глава III называется «Сюжетная типология прозы Е. И. Замятина» , где сюжеты произведений классифицируются по различным типам и, соответственно, распределяются по нескольким сюжетным группам. Поскольку проза писателя оценивается по разным признакам , то одно и то же произведение, как правило, включается в несколько сюжетно-типологических групп, классов.
По признаку расположения событий в определённой хронологии сюжеты прозы Замятина делятся на прямые и концентрические . Прямой сюжет формируется в «Апреле», «Африке», «Три дня», «Чреве», «Алатыре», «Руси», «Наводнении», «Ёле», литературных сказках. Здесь события располагаются строго последовательно, в хронологическом порядке, без отступлений от естественного хода событий. Причины, побудившие писателя использовать эту сюжетную схему, различны. В одном случае замысел рассказа (эта сюжетная конструкция встречается преимущественно в произведениях малых жанров) не предполагает наличия усложнённой сюжетостроительной модели, как это происходит, например, в рассказе «Апрель», посвящённом истории первой любви юной гимназистки и студента реального училища. Другая причина - в нарочитом упрощении автором сюжетной конструкции, за которым скрывается виртуозное писательское мастерство, позволившее внести в простую схему элементы сложнейшей поэтики («Чрево», «Ёла», «Наводнение»). Обращение автора к прямому сюжету обусловлено и идейно-художественным замыслом, тематикой произведения, не позволяющими отклонения от временной оси, устремлённой от прошлого через настоящее к будущему («Алатырь», «Русь», сказки). Однако тип прямого сюжета не является доминирующим в прозе Е. И. Замятина.
Более обширно представлены концентрические сюжеты , имеющие в своей структуре ретроспективные вкрапления: «Уездное», «Землемер», «Островитяне», «Ловец человеков», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение» и другие. Это сюжетное явление даёт писателю возможность расширить пространственно-временные границы повествования, заглянуть в прошлое героев, чтобы лучше понять мотивы их поступков в настоящем. Оно усложняет сюжетно-композиционную структуру произведений, позволяя автору конструировать новые сюжетные модели.
По структурно-композиционному признаку замятинские сюжеты на страницах диссертации делятся на однолинейные и многолинейные , последние, в свою очередь, размещаются в трёх подгруппах. Главным критерием здесь является структура движения, выстраивания сюжетных линий. Однолинейные сюжеты в прозе Замятина немногочисленны, даже единичны и в чистом виде встречаются, пожалуй, только в рассказах «Апрель», «Дракон», очерковом рассказе «Три дня». Они необходимы писателю тогда, когда действие произведения ограничено малым количеством персонажей. Этот тип сюжета наглядно подтверждает требование Замятина, сформулированное им в работе в дилогии «О сюжете и фабуле» о роли героя, его характера и портрета в конструировании сюжета.
Многолинейные сюжеты представляют собой более многочисленную группу. Встречаются три вариации сюжетных схем. Первая из них - многолинейные сюжеты с параллельными событийными рядами и для замятинской прозы также не очень характерная: «Ловец человеков», «Рассказ о самом главном» и некоторые другие. Это довольно сложная в структурном отношении сюжетная схема, которая способствует реализации объёмного идейно-художественного замысла автора. Вторая - многолинейные сюжеты с логически продолжающимися сюжетными линиями, скреплёнными единым ведущим сюжет персонажем: «Пещера» (Мартин Мартиныч), «Островитяне» (Кембл), «Русь» (Марфа). Третья, самая многочисленная сюжетная подгруппа, - с переплетающимися сюжетными линиями. Многообразие вариантов её реализации в прозе Замятина поистине безгранично: «Уездное», «Север», «Землемер», «Африка», «Алатырь», «Мы», «Ёла». Этот тип сюжетной организации произведений предоставляет обширные возможности для реализации творческого потенциала автора на всех уровнях создания произведения, от идейно-тематического до структурно-композиционного. Сам Замятин вывел и теоретически обосновал «закон эмоциональной экономии», одним из положений которого и является использование «приёма переплетающейся фабулы» т. е. развития нескольких сюжетных линий и переключения читательского внимания с одной на другую.
Отдельную большую группу составляют, в терминологии С. Г. Бочарова, подметившего в русской литературе XIX века, «возможные» сюжеты. У Замятина они обусловлены часто встречающимися открытыми финалами произведений. Говоря о фабуле литературно-художественного произведения, в теоретической работе «О фабуле» Е. И. Замятин выделил следующие её составляющие: завязка, действие, развязка, оговаривая при этом , что последний её элемент в современных произведениях зачастую отсутствует при условии, что всё предшествующее повествование даёт читателю возможность верно угадать концовку. Эта недосказанность проявляется на всех уровнях построения произведения: обрываются фразы героев либо рассказчика, в текстах присутствуют многочисленные тире, многоточия, восклицательные знаки. Подобная сюжетно-стилистическая организация прозы вполне соответствует индивидуальной творческой манере письма художника, который считал ошибкой на современном этапе развития литературы прибегать к развёрнутым, многословным рассуждениям, высказываниям, лирическим отступлениям, предпочитая вместо этого вводить в тексты своих произведений элементы поэтики, помогающие экономить энергию слова, создавая, при этом неразрывную связь с читателем, обеспечивая непрерывный диалог автора и воспринимающего его творение читателя.
По признаку характера изображения событий и типу героя в прозе Замятина выделяются прежде всего сюжеты мифологические , включающие в себя библейские, фольклорные и собственно мифологические сюжетные ситуации («Чрево», «Алатырь», «Север», «Мы», «Русь», «Наводнение» и многие другие); сюжеты историзованные , написанные как литературно-художественный отклик автора на конкретные исторические реалии («Три дня», «На куличках», «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Мы», «Мученики науки», «Слово предоставляется товарищу Чурыгину», «Бич Божий» и др.). Выразительную группу лирико-сатирических сюжетов, созданных в русле зарождения в русской литературе 1910-х гг. так называемой «новой сатиры», представляют прежде всего замятинские сказки. В этом же контексте можно прочитать повесть «На куличках» и роман «Мы». Эти сюжеты помогают охарактеризовать личность самого писателя, понять его отношение к эпохальным переменам в русской жизни.
На страницах диссертации существенно уточнение: предложенная сюжетная классификация прозы Е. И. Замятина не является исчерпывающей. Она во многом условна. Возможны и иные пути анализа и другие градации типов сюжетов.
В Заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы об особенностях литературно-художественной сюжетики Е. И. Замятина.
Творческая индивидуальность Е. И. Замятина как высокообразованного писателя, склонного к теоретическим обобщениям, читавшего лекции по технике прозы, виртуоза интегрального художественного письма, обеспечила ему возможность создания разветвлённой системы прозаических сюжетов. На его сюжетостроительное искусство непосредственное влияние оказали собственные умозаключения о синтетизме , эволюции и энтропии в творческом процессе и в целом в истории литературы, психологии творчества, сюжете и фабуле, языке, ритме, инструментовке, стиле прозы и другие.
Диссертационная работа «Особенности сюжетостроения в прозе Е. И. Замятина» представляет собой первую попытку исследования сюжетики этого мастера русской художественной прозы, изучения факторов, определяющих тот или иной характер расположения событий в его произведениях разных жанров, создания возможной сюжетной классификации, основанной на типологических структурно-поэтических особенностях произведений этого писателя.
Е. И. Замятин - не только интересный для изучения художник, но и чуткий теоретик литературы. В многочисленных работах он изложил свои взгляды на роль в литературном произведении структурных, в том числе и сюжетных, особенностей, провозгласил требование максимальной лаконичности изложения событий в сочетании с максимальной же глубиной решения актуальных проблем. В своих лекциях о теории прозы он специально останавливался на вопросе о том, что следует учитывать художнику XX века в процессе построения сюжета. Это был шаг навстречу новому читателю.
Е. И. Замятин уже в ранних произведениях пользовался богатым арсеналом средств художественной выразительности, однако трудный путь мастера отмечен непрекращающимися испытаниями на прочность постоянно обновляющейся сюжетной архитектуры. В разные периоды творчества писатель отдавал предпочтение тем или иным конкретным поэтическим инструментам, однако никогда при этом не исключал и всех остальных. Даже находящиеся на периферии его внимания, они, тем не менее, всегда выполняли вполне определённую и логически обоснованную функцию.
В произведениях Замятина ключевая сюжетообразующая роль принадлежит пространственно-временной организации. Наибольший интерес для современного исследователя представляют два типа хронотопа: хронотоп замкнутого пространства и пространства открытого с их характерными особенностями. Спецификой замятинского хронотопа, выполняющего роль генератора сюжетной энергии произведений, является хорошо разработанный автором приём контраста. Время, соответствующее православному календарю, вводится, как правило, для того чтобы подчеркнуть уровень бездуховности или чудаковатости персонажей.
Типологическая классификация замятинских сюжетов на страницах диссертации осуществлена по разным признакам, которые составляют основу ряда родственных событийных конструкций: прямые и концентрические; однолинейные и многолинейные (с параллельно развивающимися, пересекающимися и логически продолжающимися сюжетными линиями); мифологические, лирико-сатирические и историзованные; недоговорённые, «возможные» сюжеты.
Перспектива исследования проблемы замятинской сюжетики в диссертации сформулирована как необходимость совершенствования самой литературоведческой теории сюжета, её инструментария, целесообразность развития сюжетологии многожанрового замятинского творчества на основе не только прозы, но и драматургии.
Основные положения диссертации отражены
в следующих публикациях:
В изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:
1. Краснова Т. В. Функция хронотопа дома в повести Е. И. Замятина «Уездное» // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - Тамбов , 2012. - Вып. 3. - С. 230-235. (0,6 п.л.).
2. Краснова Т. В. Повесть Е. И. Замятина «Островитяне»: особенности сюжетного построения // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - Тамбов, 2012. - Вып. 12. С. 230-236. (0, 6 п.л.).
3. Краснова Т. В. Лирический сюжет и средства его реализации в
«Рассказе о самом главном» Е. И. Замятина // Социально-экономические явления и процессы. - Тамбов, 2013. - Вып. 3. - С. 163-168. (0, 6 п. л.).
В других изданиях:
4. Краснова Т. В. «Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст»: опыт характеристики // Сб. раб. молодых исследователей «Диалоги о русской литературе». - Тамбов, 2008. - С. 101-103. (0,2 п.л.).
5. Краснова Т. В. Полякова Л. В. К вопросу о тамбовских корнях Е. И. Замятина // Мат-лы XIII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2008. - С. 108-110. (0,2 п.л.).
6. Краснова Т. В. Полякова Л. В. О сюжете повести Е. И. Замятина «Север» // Мат-лы XIV Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2009. - С. 153-159. (0,4 п.л.).
7. Краснова Т. В. Полякова Л. В. Особенности сюжетостроения в рассказе Е.И. Замятина «Апрель» // Мат-лы XV Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2010. - С. 132-137. (0,3 п.л.).
8. Полякова Л. В. Краснова Т. В. Особенности сюжетостроения в «русской» северной трилогии Е. И. Замятина: «Африка» // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов Международной научно-методической конференции. - Тамбов 2010. - С. 274-278. (0,4 п.л.).
9. Краснова Т. В. «Простота формы – законна для нашей эпохи…»: мастерство сюжетостроения в рассказе Е.И. Замятина «Ёла» // Слово. Сб. ст. молодых исследователей (с международным участием). - Тамбов, 2010. - С. 75-79. (0,25 п.л.).
10. Краснова Т.В. Сюжетная стратегия в «северной» трилогии Е. И. Замятина // Мат-лы XVI Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2011. - С. 119-126. (0,4 п.л.).
11. Краснова Т.В. Сюжет рассказа Е.И. Замятина «Русь» в контексте учения М. М. Бахтина о хронотопе // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 2. - Тамбов, 2011. - С. 426-430. (0,3 п.л.).
12. Краснова Т.В. Место хронотопа в структуре сюжета (на материале рассказа Е.И. Замятина «Африка») // Мат-лы международной заочной научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культурологи». - Новосибирск, 2012. - С. 87-93. (0,4 п.л.).
13. Краснова Т.В. Образ дома в структуре сюжета повести Е. И. Замятина «Уездное» // Мат-лы XVII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2012. - С. 107-113. (0,4 п.л.).
14. Краснова Т.В. Функции хронотопа семьи в повести Е.И. Замятина «Алатырь» // Сб. мат-лов Международной заочной научной конференции «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)». - Тамбов, 2012. - С. 246-250. (0,25 п.л.).
15. Краснова Т. В. Динамика времени и пространства как отличительная черта исторического хронотопа на материале рассказа Е.И. Замятина «Три дня» // IV Международная научно-практическая конференция Молодых ученых: Сб. научных трудов: М., 2012. - С. 308-312. (0,25 п.л.).
16. Краснова Т. В. Специфика функционирования и особенности изображения хронотопа дома в прозе Е.И. Замятина разных лет // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 3. - Тамбов, 2012. - С. 363-369. (0,4 п.л.).
17. Краснова Т. В. Пространственная организация ранней прозы Е. И. Замятина и её роль в структуре сюжета // Филологическая регионалистика, 2012. - № 2. - С. 6-11. (0,4 п.л.).
18. Krasnova T.V. The function of the detail in the structure or the novels by E. I. Zamjatin of his St`s Peterburg`s cycle European Applied Studies: modern approaches in scientific researches, 1 st International scientific conference. ORT Publishing . Stuttgart . 2012. P . 36-38. (0,2 п.л.).
19. Краснова Т. В. Квинтэссенция творчества для специалистов и читателей: «Полное собрание сочинений в одном томе» Е. Замятина // Мат-лы XVIII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2013. - С. 56-59. (0,2 п.л.).
20. Краснова Т. В. «Хронотоп в структуре сюжета рассказа Е. И. Замятина «Ловец человеков» // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 4. - Тамбов, 2013. - С. 245-249. (0,3 п.л.).
1 Gildner Anna
, Proza Jewgienija Zamiatina, Rozprawy habilitacyjne nr 262, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1993; Goldt Rainer
, Thermodynamik als Textem. Der Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I. Zamjatin. Mainz 1995. (Серия «Mainzer Slavistische Veröffentlichungen», Т. 19); Любимова М. Ю.
Творческое наследие Е. И. Замятина в истории культуры XX века: дис. ... докт. культурол. н. СПб., 2000; Давыдова Т. Т.
Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910 - 1930-х гг.: дис. ... докт. филол. н. М., 2001; Евсеев В. Н.
Художественная проза Е. И. Замятина: творческий метод, жанры, стиль: дис. ... докт. филол. н. М., 2001 и др.
2 Scheffler L.
Evgenij Zamjatin. Sein Weltbild und seine literarische Thematik. Koln, Wien 1984; Шишкина
Л
.
И
.
Литературная судьба Е. Замятина. СПб., 1992; Gildner A.
Proza Jewgienija Zamiatina. Krakow, 1993; Голубков С. А.
Комическое в романе Замятина «Мы». Самара, 1993; Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э.
О синтетизме, математике и прочем… Роман «Мы» Е. Замятина. СПб., 1994; Мущенко Е. Г.
В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина. Воронеж, 1994; Goldt R.
Thеrmodynamik als Textem. Die Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I.Zamjatin. Mainz 1995; Новое о Замятине. Сб. материалов под ред. Л. Геллера. М., 1997; Скороспелова Е. Б.
Замятин и его роман «Мы». М., 1999. («Перечитывая классику»); Давыдова Т.Т.
Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000; Cooke
Brett
, Human Nature in Utopia: Zamyatin’s We. Northwestern University Press, 2002; Евсеев В. Н.
Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, стилевое своеобразие. М., 2003; Хатямова М. А.
Творчество Е. И. Замятина в контексте повествовательных стратегий первой трети XX века: создание авторского мифа. Томск, 2006; Кан Бён Юн
. Роман Е. Замятина «Мы» в свете теории архетипов К. Г. Юнга. М., 2010 и др.
3 Галушкин А. Ю.
“Возвращение” Е.Замятина. Материалы к библиографии (1986-1995) // Новое о Замятине. М., 1997. С. 203-324; Галушкин А. Ю.
Материалы к зарубежной библиографии Е.И.Замятина (1925-1995) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня... Тамбов, 1997. Кн. III. С.159-201; Галушкин А. Ю.
Материалы к библиографии Е. И. Замятина (1937- 1985) // Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1997. Т. II. № 2 и др.
4 Евгений Замятин. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М. Ю. Любимовой и Дж. Куртис. СПб., 2011.
1 Попова И. М.
"Чужое слово" в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский): дис. ... докт. филол. н. М., 1997; Комлик Н. Н.
Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры: дис. ... докт. филол. н. Тамбов, 2001; Борода Е. В.
Художественные открытия Е.И.Замятина в контексте поисков русской литературы второй половины ХХ–начала ХХI веков: дис. ... докт. филол. н. Тамбов, 2011 и др.
2 Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: в XIV кн. / под ред. проф. Л. В. Поляковой. Тамбов, 1992, 1994, 1997, 2000, 2003, 2004, 2007; Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. Материалы Международного конгресса литературоведов. К 125-летию Е. И. Замятина / науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2009.
3 Попова И. М.
"Чужое слово" в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский). М., 1997; Комлик Н. Н.
Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2000; Полякова Л. В.
Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000;
Желтова Н. Ю.
Проза Е.И.Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003;
Попова И. М.
Литературные знаки и коды в прозе Е. И. Замятина: функции, семантика, способы воплощения. Тамбов, 2003; Чернышова О. Е.
Жанр сказки Е. И. Замятина: историко-литературный контекст и структурно-поэтическая специфика. Тамбов, 2003; Лядова Е. А.
Трагедия «Атилла» в творческой эволюции Е. И. Замятина. Тамбов, 2004; Борода Е. В.
Отечественная фантастика как реализация эстетического ресурса русской литературы XX века: братья Стругацкие и Евгений Замятин. Тамбов, 2007;
Борода Е. В.
Художественные открытия Е.И.Замятина в контексте поисков русской литературы второй половины ХХ–начала ХХI веков. Тамбов, 2010;
4 Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст. Материалы, исследования, документы, справки. Межвузовский региональный проект / рук. проекта и науч. ред. Л. В. Полякова; автор «Введения в энциклопедию» Н. Н. Комлик. Тамбов - Елец, 2004.
5 Е. И. Замятин. Материалы к библиографии. Ч. 1 / под ред. Л. В. Поляковой; сост. Г. Б. Буянова, С. А. Косякова, О. В. Нечаева. Тамбов, 1997; Ч. 2 / сост. Г. Б. Буянова, С. А. Косякова. Тамбов, 2000; Ч. 3 / сост. Е. В. Борода. Тамбов, 2003.
6 Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин. Материалы Всероссийского с международным участием конкурса научных студенческих работ , ноябрь 2002 г. / отв. ред., сост. Н. В. Сорокина; науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2004; Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин. Материалы Всероссийского с международным участием конкурса научных студенческих работ, ноябрь 2004 г. / отв. ред., сост. Н. В. Сорокина; науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2006.
1 Полякова Л. В.
Русская литература. Индивидуально-творческий колорит. Тамбов, 2012. С. 227.
1 Аристотель.
Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1064.
1См.: Аристотель.
Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. С. 1064; Лессинг Г. Э.
Избранное. М., 1980; Веселовский А. Н.
Историческая поэтика. М., 2008; Шкловский В. Б.
О теории прозы. М., 1983; Томашевский Б. В.
Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Фрейденберг О. М.
Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Левитан Л. С., Цилевич Л. М.
Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Бочаров С. Г.
Сюжеты русской литературы. М., 1999; Хализев В. Е.
Теория литературы. Учебник. Изд. 4, испр. и доп. М., 2007.
1 Замятин Е. И.
Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3, 5. М., 2004, 2011;
2 Замятин Е. И.
Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 365.
1 Замятин Е. И.
Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 2011. С. 332-333.
2 Замятин Е. И.
Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 2011. С. 326-327.
1Бахтин М.М.
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Лихачёв Д. С.
Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
2 Художественные тексты Е. И. Замятина цит. по: Замятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. / вступ. ст., сост. и примеч. О. Н. Михайлова. М.: Худ. лит., 1990; Замятин Е. И. Избранные произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Романы. Пьесы / сост. А.Ю. Галушкин, предисл. В. Б. Шкловского, вступ. ст. В. А. Келдыша. М.: Сов. Писатель, 1989.
Краснова Татьяна Васильевна
аспирант каф. русской и зарубежной литературы ТГУ им. Г.Р. Державина, г. Тамбов
В середине 30-х годов XX века российский литературовед М. М. Бахтин разработал интересное учение, объединяющее пространство и время художественного произведения. Он высказал мысль об их неразрывной связи и взаимообусловленности: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно-освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «времяпространство»). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры)» . По мнению исследователя, даже принадлежность литературного произведения к тому или иному жанру определяется не чем иным, как хронотопом. Кроме того, время-пространство влияет и на образ человека в литературе. При этом ведущим началом всё же является время.
Говоря о месте и назначении хронотопа в художественном произведении, учёный отмечает важнейшую сюжетообразующую функцию данного явления. Разворачивая далее в своей работе анализ разновидностей греческого романа, средневекового, романа эпохи Возрождения, он раз за разом будет подчёркивать эту мысль. Например, рассуждая о греческом романе, Бахтин замечает: «Сюжеты всех этих романов… обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций» . Если проследить за дальнейшим ходом рассуждений, то станет ясно, что элементами упомянутой схемы являются узловые моменты в развитии действия, которые, если пользоваться современной терминологией, представляют собой не что иное, как фабулу произведения, т. е. основные события, происходящие на протяжении повествования, указанные вне их сюжетного расположения. Автор очерка детально анализирует пространство и время каждого типа романа, отмечает особенности их функционирования, сравнивает с реальностью. Особенно интересен один из выводов: «Все события романа - чистое отступление от нормального хода жизни, лишённое реальной длительности прибавок к нормальной биографии… Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени» . Точно так же последовательно и подробно М. М. Бахтин рассматривает типы романных хронотопов, имевшие место во все последующие эпохи, причём сосредоточивает своё внимание преимущественно на зарубежной литературе.
Если обратиться к творчеству Евгения Замятина, то станет ясно, что большинство его произведений также правомерно анализировать в контексте учения М. М. Бахтина о хронотопе. В данной статье хотелось бы рассмотреть типы хронотопов и их роль в сюжетостроении рассказа «Африка» (1916 г.), который стал первой частью русской «северной» трилогии. Он относится к раннему периоду творчества писателя, и здесь ещё только закладываются основы тех приёмов и способов построения произведений, которые в дальнейшем окажутся отличительными особенностями его стиля, будут определять индивидуальность Е. И. Замятина как художника слова.
Говоря о времени и пространстве рассказа в общем, в первую очередь следует выделить некий глобальный хронотоп русского севера начала XX века. Пространство его весьма колоритно, оно разительно отличается от топоса столиц или провинции; немыслимо пытаться отыскать здесь приметы города. С первых же строк писатель погружает нас в эту совершенно особенную жизнь, показывает небольшой приморский посёлок, некоторых его обитателей: «Как всегда, на взморье - к пароходу - с берега побежали карбаса. Чего-нибудь да привёз пароход: мучицы, сольцы, сахарку», - такими словами начинается произведение . Следует заметить, что подобная манера повествования - без лишних предисловий, пространных размышлений и лирических отступлений - станет одной из отличительных особенностей замятинского стиля. В качестве фактической приметы северного пространства можно рассматривать географическое название:
«- Намедни к Святому Носу ходили. Набирает, этта, Индрик народ, в океан бегут за китами…
… А через две недели - на Мурманском бежал уже к Святому Носу» . Как одну из особенностей пространства северной жизни, думается, можно рассматривать и плавание на китобойной шхуне, достаточно ярко изображённую автором охоту на китов. Также одной из примет может служить упоминание об охоте на рябчика, а это дичь, которая, как известно, не водится в Европейской части России. Впрочем, сугубо северной птицей назвать его тоже нельзя. Видимо, этот эпизод просто дополняет общую картину жизни северян и введён автором, чтобы добавить красок в картину этой жизни. Одной из характерных особенностей является краткое, фрагментарное, но от этого не утратившее своей потрясающей красоты описание белых ночей: «По-настоящему не садилось солнце, а так только принагнётся, по морю поплывёт - и всё море распишет золотыми выкружками, алыми закомаринами, лазоревыми лясами» . В первом рассказе трилогии приметы северного пространства по крупицам приходится вычленять из текста, они не так значительны и многочисленны. Это объясняется, наверное, и молодостью автора, и объёмом произведения (рассказ уместился всего на 10 страницах). Тем не менее, они есть, и писателю удаётся с их помощью передать красоту и самобытность русского севера.
Время в «Африке» представлено намного полнее и разнообразнее. В целом события, описанные в рассказе, продолжаются чуть больше года, приблизительно пятнадцать месяцев. Начинается действие на исходе весны, в мае: «Ночь светлая, майская» , - говорит автор, рассказывая о моменте зарождения в сердце Фёдора Волкова мечты повидать далёкую, загадочную Африку и найти там девушку, способную подарить ему безграничное счастье. Свадьба героя происходит вскоре после этого, о чём свидетельствует «весенний месяц»: «Когда шли от венца Фёдор Волков с Яустой, старшей Пименовой, ещё висел последний тоненький месяц, ещё звенел чуть слышным серебряным колокольцем» . На всём протяжении рассказа время упоминается в соответствии с природно-бытовым циклом, которому подчинена жизнь северян: «пришла лютая осень» , «зимою уж это было» , «после всенощной преполовенской» , «не было ни ночи, ни дня: стало солнце» , «стало солнце приуставать, замигали короткие ночи» ; зачастую для обозначения времени употребляются такие понятия, как «ночь» и «день», реже - «утро» и «вечер».
Время это наполнено различными событиями; оно не проходит для героя бесследно, напротив, является мерой его качественного изменения, становления характера, проявления самых ярких его черт. На протяжении повести мы видим приезд иностранных гостей, их общение с Фёдором Волковым, зарождение в нём мечты об Африке, свадьбу и скорое разочарование в молодой жене, возвращение к мыслям о несбыточном желании повидать заморские земли, знакомство с Индриком-капитаном, пообещавшим доставить героя в далёкую страну при наличии определённой суммы денег, наконец, охоту на китов, так печально для героя закончившуюся.
В этом глобальном северном времени-пространстве можно выделить несколько локальных хронотопов. Первый из них, как ни парадоксально звучит, - это хронотоп Ильдиного камня, который неоднократно упоминается на страницах рассказа и несёт значительную смысловую нагрузку. Именно с этим «околокаменным» пространством связаны самые важные моменты, определяющие сюжетное движение повести: зарождение «африканской» мечты, обдумывание путей её воплощения, принятие последнего решения. «Идёт мимо Ильдиного камня, а на камне белая гага спит - не шелохнётся, спит – а глаза открыты, и всё, белое, спит с глазами открытыми <…> И страшно ступить погромче: снимется белая гага, совьётся – улетит белая ночь, умолкнет девушка петь» , - пишет Е. И. Замятин. Нельзя не заметить тот факт, что пространство Ильдиного камня возникает в рассказе преимущественно ночью. Как мы уже видели, впервые он упоминается в связи с ночной прогулкой героя, когда слышится пение гостьи. Не найдя воплощение мечты в молодой жене, Волков несёт свою печаль к этому камню: горюет, сидя возле него, мечтает, размышляет: «С того дня стал опять Фёдор Волков ходить молчалив. Что ни вечер - увидишь его на угоре у Ильдиного камня…
Чего, Фёдор, выглядываешь? Аль гостей каких ждёшь иззаморских?
Глянет Фёдор глазами своими нерпячьими, необидными и головой-колгушкой мотнёт. А к чему мотнёт - да ли, нет ли - неведомо» .
«На угоре у Ильдиного камня томился Фёдор Волков, на карбасе бегал ко взморью всякий пароход встречать» , - рассказывает автор о герое после выздоровления. И именно возле этого камня принимает Волков решение уехать с монахом Руфином. Таким образом, значение хронотопа Ильдиного камня для развития сюжетного действия очевидно.
Следующий хронотоп, о котором хотелось бы сказать, - это хронотоп дома. Важную роль здесь играет такой элемент его пространства, как окно. В полусне видит Волков девушку-гостью в окне «отводной квартиры»: «И опять - не то сон, не то явь, а будто только окно - тёмное, она - белая в окне-то <…> И ещё - будто из окна нагнулась, обхватила Фёдора Волкова голову - и к себе прижала» . Так же ночью и тоже в окне дома видит он будущую свою невесту: «…Идучи ночью одной весенней мимо двоеданской избы, услышал Фёдор Волков чей-то жалобный хлип. Ближе подошёл: окно открыто, то самое, и в окно - слезами облитая, горькая Яуста, старшая Пименова» . Мечта возникает ночью, но наступает день и приносит с собой горькое разочарование. Вообще, следует заметить, что в рассказе прослеживается чёткое противопоставление дня и ночи, и то, что ночью представляется овеянным романтикой и жизненно необходимым, днём преображается, приобретает земные черты, которые, увы не отличаются красотой и гармонией. Так, например, происходит с Яустой, которая после свадьбы из нежной и хрупкой барышни превращается в сварливую женщину. Символичен порог, который упоминается лишь эпизодически, но автор вкладывает в него более глубокое значение, чем кажется на первый взгляд: «Молча отстранился Фёдор - и пошёл за порог: сапоги вытирать» . Однако он выходит не только из дома; он покидает привычный ему уклад жизни, скрывается в мире грёз, оставляет в одиночестве молодую жену. Это один из важнейших поворотов в сюжете рассказа. В сознании Фёдора Волкова в это время происходит некая подмена ценностей, даже заболев, он не желает возвращаться домой: «Наутро подняли: еле живёхонек. Отнесли в баньку: в избу ни за что не хотел. В этой баньке и пролежал Фёдор Волков всю зиму» .
Как раз этими событиями и обусловлены следующие происшествия, которые случились уже в ином пространстве - на китобойной шхуне. Именно там, на её палубе, и разворачивается заключительное действие. Писатель практически не даёт её описания, упоминает лишь вскользь отдельные части судна: палубу, борта, нос, капитанский мостик. Однако они не несут значительной смысловой нагрузки.
Время здесь неоднородно; для всей команды оно течёт привычно и размеренно: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени - между ночью и днём, в тихом туманном мороке бежали вперёд, на север» . Но в восприятии героя оно иногда почти застывает, как, например, в период ожидания кита: «И в межени белой опять плыли, неведомо где, плыли неделю, а может - и две, а может - месяц: как угадать, когда времени нет, а есть только сказка? Приметили одно: стало солнце приуставать, замигали короткие ночи» . В решающий же момент, когда Волков готовится выстрелить, время сгущается, становится каким-то пружинящим, почти осязаемым, и читатель почти физически ощущает напряжение, владеющее героем: «Два дня за китом всугонь бежали <…> Два дня стоял на носу Фёдор Волков у пушки.
На третий, чуть ободняло, крикнул с мостика Индрик зычно:
Ну-у, Фёдор, последний! Ну-ну, р-раз, два..
«Ох, попаду, ох…» - так сердце зашлось, такой чомор нашёл, такая темень…» . В целом это придаёт динамичность развитию сюжетного действия.
Нельзя не сказать ещё об одном хронотопе, который чрезвычайно важен для развития действия в рассказе. Речь идёт о хронотопе Африки. Это некое мифическое пространство, существующее в воображении героя и обладающее лишь теми приметами, которым наделила его фантазия Волкова, подкреплённая рассказами капитана и гостей. Африка представляется Фёдору местом, где сбываются все мечты, едва ли не земным раем: «Хлеб такой в Африке этой <…> растёт себе хлеб на деревьях, сам по себе, без призору, рви, коли надо. Слоны? А как же: садись на него - повезёт, куда хочешь» . А самая главная причина его стремления в далёкие земли - желание снова встретить прекрасную гостью. Время здесь практически отсутствует, в сознании героя живёт лишь мысль о пространстве далёкой загадочной Африки. И желание там побывать определяет весь ход событий в рассказе.
Таким образом, хронотоп в структуре сюжета играет значительную роль. Он во многих случаях определяет развитие сюжетного действия, позволяет глубже раскрыть характеры персонажей, в некоторых случаях - показать социально-историческую реальность (в рассмотренном рассказе этот аспект изображения жизни героев лишь намечен).
Список литературы:
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., «Художественная литература», 1975. - 504 c.
2. Замятин Е. И. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. - М., «Художественная литература», 1990. - 528 с.
ВВЕДЕНИЕ
РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА
1 Определение жанров
2 История развития жанров утопии и антиутопии
3 Жанры утопии и антиутопии в русской литературе
4 Творчество Евгения Замятина периода написания романа «Мы»
РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ РОМАНА «МЫ»
1 Смысл названия «Мы»
2 Тема произведения
3 Проблематика романа
4 Особенности жанра антиутопии в романе Е.И. Замятина "Мы"
5 Идея антиутопии «Мы»
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Произведение Евгения Замятина «Мы» не было известно массовому советскому читателю, поскольку сначала оно было издано за границей, а его печать в Советском Союзе вообще была запрещена. Впервые на русском языке роман был напечатан в Нью-Йорке в 1952 году, а первая его публикации на территории СССР состоялась в 1988 году в журнале «Знамя». Не смотря на преследования и «гонения» властей произведение является «родоначальником» антиутопии ХХ века.
Актуальность темы : Евгений Замятин, когда писал роман «Мы», попытался заглянуть в будущее и показать нам, к чему может привести технический прогресс. И, хотя в тексте прослеживается еще и тема возможных последствий социалистической власти, нам все же ближе первая из них, к тому же в произведении обе темы рассматриваются как одно целое.
В настоящее время мы уже очень близки к будущему, изображенному Замятиным, и можем видеть, что автор был прав: техника совершенствуется, она заменяет нам человеческие отношения: компьютеры, телевизоры, игровые приставки заменяют нам друзей и близких, с каждым годом она все больше и больше поглощает человека. Люди становятся менее восприимчивы к тому, что их окружает, чувства искажаются, эмоциональность снижается, зависимость от технического прогресса действительно делает их похожими на роботов. Возможно, при подобном развитии дальнейших событий, в нашем мире душа тоже станет пережитком, который можно будет удалить с помощью специальной операции. А кто-то может использовать это в своих целях, став таким образом «Благодетелем», подчинив себе все человеческое общество, которое также будет единым механизмом. И если люди не остановятся, то антиутопия Евгения Замятина может стать реальностью.
Цель исследования : проследить особенности жанра антиутопии в тексте романа Евгения Замятина «Мы».
Задачи исследования :
дать определение жанрам утопии и антиутопии, сравнить их;
доказать, что роман Е.И. Замятина «Мы» является антиутопией;
определить тему и идею произведения;
сделать выводы.
Объект исследования : антиутопия Евгения Замятина «Мы».
Предмет исследования : художественные особенности антиутопии «Мы».
Методы исследования: при поиске и сборе фактического материала был использован гипотетико-дедуктивный метод; при сравнении жанров утопии и антиутопии - метод оппозиции; а также был применен метод художественного анализа (при рассмотрении темы и идеи произведения, при поиске характерных для антиутопии черт в романе).
РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА
.1 Определение жанров
«Утопия (греч. ????? - «место», ?-????? - «не место», «место, которого нет») - жанр художественной литературы <#"justify">Фантастика - важный элемент утопии. «Авторы утопических романов всегда смело пользовались приемами фантастического описания. Но тем не менее утопия как традиционный и достаточно определенный вид искусства отличается от чисто фантастической литературы или современной научной фантастики, которая далеко не всегда занимается построением возможного образа будущего. Отличается утопия также и от народных легенд «о лучшем будущем», так как она в конечном счете порождение индивидуального сознания. Отличается утопия и от сатиры (хотя очень часто включает сатирический элемент), так как критикует, как правило, не какое-либо отдельное конкретное явление, но сам принцип общественного устройства. Наконец, она отличается и от футурологических проектов, так как представляет собой произведение искусства, которое несводимо прямо к определенному социальному эквиваленту и всегда несет в себе авторские симпатии и антипатии, вкусы и идеалы ».
В мире утопии живут по своим законам и принципам. Но эти законы и принципы оказывают ощутимое воздействие на нашу жизнь. «Завладевая воображением крупных государственных деятелей и рядовых граждан, проникая в программные документы политических партий и организаций, в массовое и теоретическое сознание, переливаясь в лозунги народных движений, утопические идеи становятся неотъемлемой частью культурно-политической жизни общества. А значит, и объектом изучения ».
«Антиутопия , дистопия, негативная утопия, изображение (обычно в худ. прозе) опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. А. зарождается и развивается по мере закрепления утопич. традиции общ. мысли, зачастую выполняя роль по-своему необходимого динамич. корректива утопии, всегда несколько статичной и замкнутой .
Иногда рядом с термином «антиутопия» встречается - «дистопия». Для лучшего понимания смысла значения первого, стоит их сравнить:
«В середине 1960-х <#"justify">«Антиутопия - это антижанр. <…> Специфика антижанров состоит в том, что они устанавливают пародийные отношения между антижанровыми произведениями и произведениями и традициями другого жанра - высмеиваемого жанра. <…>
Однако антижанры не обязательно следуют образцам, то есть признанным источникам, поскольку порождать модели может более широкая традиция литературной пародии. <…>
Наличие нескольких типов антижанров предполагает, что субжанры могут иметь свои классические тексты и образцы. Так, последователи Замятина превратили его «Мы» в образец современной «дистопии» - тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результаты ее реализации, в отличие от других антиутопий, разоблачающих саму возможность реализации утопии или глупость и ошибочность логики и представлений ее проповедников ».
Отличия антиутопии от утопии
Антиутопия является логическим развитием утопии <#"justify">«Как форма социальной фантазии утопия опирается в основном не на научные и теоретические методы познания действительности, а на воображение. С этим связан целый ряд особенностей утопии, в том числе таких, как намеренный отрыв от реальности, стремление реконструировать действительность по принципу «все должно быть наоборот», свободный переход от реального к идеальному. В утопии всегда присутствует гиперболизация духовного начала, в ней особое место уделяется науке, искусству, воспитанию, законодательству и другим факторам культуры. С появлением научного коммунизма познавательное и критическое значение классической позитивной утопии начинает постепенно падать.
Большее значение приобретает функция критического отношения к обществу, прежде всего к буржуазному, которую берет на себя так называемая негативная утопия, новый тип литературной утопии, сформировавшийся во второй половине XIX века. Негативная утопия, или антиутопия, резко отличается от утопии классической, позитивной. Традиционные классические утопии означали образное представление об идеальном, желаемом будущем. В сатирической утопии, негативной утопии, романе-предупреждении описывается уже не идеальное будущее, а, скорее, будущее нежелаемое. Образ будущего пародируется, критикуется. Это не значит, конечно, что с появлением негативных утопий исчезает или девальвируется сама утопическая мысль, как полагает, например, английский историк Чэд Уолш. <…>
На самом деле негативная утопия не «устраняет» утопическую мысль, а лишь трансформирует ее. Она, на наш взгляд, наследует от классической утопии способность к прогностике и социальному критицизму. Конечно, антиутопии - противоречивое и неоднородное явление, в котором встречаются как консервативные, так и прогрессивные черты. Но в лучших произведениях этого типа возникла новая идейная и эстетическая функция - предупреждать о нежелаемых последствиях развития буржуазного общества и его институтов ».
1.2 История развития жанров утопии и антиутопии
литература замятин роман антиутопия
В истории литературы утопические романы и повести всегда играли большую роль, так как служили одной из форм осознания и оценки образа будущего. «Вырастая, как правило, из критики настоящего, утопия рисовала дальнейшее движение общества, его возможные пути, набрасывала различные варианты грядущего. Эта функция утопической литературы сохранилась и до сих пор, несмотря на бурное развитие футурологии и популярность научной фантастики, которые также стремятся к познанию будущего ».
«Источником утопии на каждом отдельно взятом отрезке реального исторического времени могли выступать социальные идеологии, технологические мифы, экологическая этика и т. д. Формирование утопии - свидетельство процессов осознания всеохватывающих кризисных явлений общества. Утопию также можно трактовать и в качестве мечты о совершенстве мира. Трагизм процедур осуществления утопии нередко истолковывается как следствие того, что утопии - выражение антиприродного, надприродного измерения, которые могут быть только силой внедрены в сознание среднего человека и без которых история была бы менее трагичной ».
Мировая утопическая литература весьма обширна. За время своего исторического существования она переживала периоды подъема и упадка, успехов и неудач.
«Сегодня трудно себе представить общую панораму истории без утопических произведений. Как говорил Оскар Уайльд, на карту Земли, на которой не обозначена утопия, не стоит смотреть, так как эта карта игнорирует страну, к которой неустанно стремиться человечество. Прогресс - это реализация утопий ».
Автором первой У. считается Платон, который разработал ее в диалогах «Государство», «Политик», «Тимей», «Критий». Уже в этих текстах проводится основной утопический принцип: подробное описание регулируемой общественной жизни. «Структура У. как жанра сложилась в западноевропейской литературе эпохи Возрождения. Известность получили: «Город солнца» (1623) Т.Кампанеллы - рассказ мореплавателя об идеальной общине, живущей без частной собственности и семьи, где государственная каста поддерживает развитие науки и просвещения, обеспечивает воспитание детей и следит за общеобязательным 4-часовым рабочим днем; «Новая Атлантида» (1627) Ф.Бэкона - о вымышленной стране Бенсалем, которой руководит «Соломонов дом», объединяющий собрание мудрецов и поддерживающий культ научно-технической и предпринимательской активности; «Иной свет; или Государства и империи луны» (1657) С.Сирано де Бержерака - о путешествии в утопическое государство на Луне, где продолжают жить Енох, пророк Илия, патриархи; «История севарамбов» (1675-79) Д. Вераса о посещении потерпевшим кораблекрушение капитаном Сиденом страны Севарамб, не знающей ни собственности, ни налогов. В 18в. утопическая литература пополнилась книгой Морелли «Кодекс природы» (1755), в 19 в. вышли в свет ставшие весьма популярными романы «Через сто лет» (1888) Э.Беллами и полемизирующий с ним роман «Вести ниоткуда» (1891) У.Морриса. В 1898 появляется первая утопическая драма - «Зори» Э.Верхарна ».
«На протяжении истории утопия как одна из своеобразных форм общественного сознания воплощала в себе такие черты, как осмысление социального идеала, социальная критика, призыв бежать от мрачной действительности, а также попытки предвосхитить будущее общества. Литературная утопия тесно переплетается с легендами о «золотом веке», об «островах блаженных», с различными религиозными и этическими концепциями и идеалами. В эпоху Возрождения утопия приобрела по преимуществу форму описания совершенных государств или идеальных городов, якобы существовавших где-то на Земле - как правило, в какой-либо отдаленной точке земного шара, на недоступных островах, под землей или в горах. Начиная с XVII века становится популярной особая форма литературной утопии - так называемый государственный роман, рассказывающий о путешествиях по утопическим странам и содержащий прежде всего описание их государственного устройства. В то же время получили широкое распространение различные утопические проекты и трактаты. <…>
Возникновение антиутопий - общеевропейское явление. Оно наблюдается, по сути, одновременно во всех странах Запдной Европы, в особенности в Англии, Германии, Франции.
Примечательно, что Англия - родина позитивных утопий - оказывается и прародительницей негативных утопий, утопий-предупреждений. К числу первых антиутопий относятся романы «Грядущая раса» Бульвер-Литтона (1870), «Эревуон» С.Батлера (1872), «Через Зодиак» Перси Грега (1880), «Машина останавливается» Э.М. Форстера (1911) и др.
В Германии среди первых антиутопий выделяется роман М. Конрада «В пурпурной мгле» (1895). <…>
Элементы негативной утопии получают отражение в разностороннем творчестве Герберта Уэллса - романах «Война миров», «Война в воздухе». <…>
Каждая страна вносила и вносит свою лепту в сокровищницу утопической мысли. Каталог мировой утопической литературы за период с XVI по XIX век насчитывает около тысячи названий. Однако и позднее утопия не сходит на нет. Например, в Англии в первой половине ХХ века появилось около 300 утопий, десятки утопий были созданы в начале века в Германии, в США только за период с 1887 по 1900 год было написано более 50 утопий ».
1.3 Жанры утопии и антиутопии в русской литературе
В истории русской литературы существует также довольно прочная традиция создания утопических произведений, связанная с такими именами, как Сумароков, Радищев, Одоевский, Чернышевский, Достоевский, Салтыков-Щедрин и др.
«В количественном отношении русская литературная утопия уступает западноевропейской. В Европе жанр утопии был и более древним, и более популярным. Утопия фактически возникает на заре европейской литературы, ее летоисчисление можно вести уже с Платона. В России же утопия появляется в XVIII веке - в эпоху создания отечественной литературы нового времени. Зато начиная с этого периода она активно развивается, отвечая потребности русской общественной мысли. <…>
Социальные утопии появились в народном сознании еще в Древней Руси. Они носили характер надежд или преданий, как, например, сказание о «Хождении Агапия в рай» или «Путешествие Зосимы к рахманам». Однако первые в России в полном смысле слова литературные утопии относятся уже к XVIII веку. Тогда же возник и большой интерес к европейским утопиям, которые все чаще переводились на русский язык. <…>
Во второй половине ХІХ века в русской литературе появляется целый ряд замечательных по своему социально-философскому содержанию и эстетическому уровню произведений, включающих в себя утопические мотивы и реализующих художественные принципы утопии. <…>
Характеризуя развитие русской утопической литературы, нельзя обойти стороной проблему так называемой негативной утопии. Как в Англии или Германии, в России второй половины ХІХ века наряду с позитивной утопией, содержащей мечту о желаемом будущем, ироническое ее переворачивание наизнанку, иногда же это - предсказание мрачных перспектив. Чаще всего антиутопии описывали возможные отрицательные последствия технического и научного прогресса, механизации труда и стиля жизни, предупреждали об опасностях мировых войн, могущих повернуть историю вспять ».
«Жанр А. расцвел в 20 в., когда утопические идеи начали воплощаться в жизнь. Первой страной реализованной утопии стала Россия, а одним из первых пророческих романов - «Мы» (1920) Е.Замятина, за которым последовали «Ленинград» (1925) М.Козырева, «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) А.Платонова. <…>
В 1980-90-х в русской А. сформировались такие жанровые разновидности, как сатирическая А. («Николай Николаевич» и «Маскировка», обе - 1980, Ю.Алешковского; «Кролики и удавы», 1982, Ф.Искандера), детективная А. («Завтра в России», 1989, Э.Тополя), А.-»катастрофа» («Лаз», 1991, В.Маканин, «Пирамида», 1994, Л.Леонова) и др. ».
Развитие литературной утопии в России не осталось только фактом истории. Октябрьская революция сблизила границы фантазии и действительности.
Строительство социалистического общества, возвышенная, а порой и наивная вера в возможность сознательного и целенаправленного вмешательства объективный ход истории дали сильный толчок для развития утопической и научно-фантастической литературы. Начиная с 20-х годов утопия получает широкое развитие.
«Советская утопия вобрала в себя те традиции русской утопической литературы, которые обозначились уже в конце ХІХ - начале ХХ века. С одной стороны, насущная для русской литературы тяга к социалистической утопии, с другой - это антиутопия.
Видимо, не случайно поэтому в один и тот же 1920 год были опубликованы две важные утопии - антиутопический роман Евгения Замятина «Мы», положивший, по сути дела, начало развитию этого жанра в мировой литературе ХХ века, и роман Александра Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», продолживший традиции русской и европейской литературной утопии. <…>
После бурного подъема и развития утопической литературы в 20-х годах наступил резкий спад, и начиная с 30-х годов утопии довольно редко появляются на книжных прилавках. Возрождению этого жанра во многом содействовало развитее научной фантастики. <...>
Во второй половине 80-х годов почти одновременно появляются две антиутопии, которые, на наш взгляд, симптоматично отражают время. Это небольшая повесть Александра Кабакова «Невозвращенец» и роман Владимира Войновича «Москва 2042». Оба автора изображают будущее как кошмар и полную катастрофу. <...>
Все это свидетельствует о том, что многовековая традиция русского утопического романа не исчезает бесследно, что на до сих пор продолжает питать современную литературу ».
1.4 Творчество Евгения Замятина периода написания романа «Мы»
Письмо Замятина Сталину
«Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию: я считал - и продолжаю считать - что это одинаково унижает как писателя, так и революцию».
«Судьба Евгения Замятина (1884-1937) вполне подтвердила неписаный, но, кажется, обязательный закон, который властвует над творцами антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего посмертно) принимаются читать как провидцев. Применительно к Замятину все это имело почти буквальный смысл ».
«Замятин, Евгений Иванович (1884-1937), русский писатель. Родился 20 января (1 февраля) 1884 в г.Лебедянь Тамбовской губ. (ныне Липецкая обл.) в семье небогатого дворянина. Кроме впечатлений от природы тех мест, с которыми так или иначе были связаны многие русские писатели - Толстой, Тургенев, Бунин, Лесков, Сергеев-Ценский, - большое влияние оказало на Замятина домашнее воспитание. «Рос под роялем: мать - хорошая музыкантша, - писал он в Автобиографии. - Гоголя в четыре - уже читал. Детство - почти без товарищей: товарищи - книги». Впечатления лебедянской жизни воплотились впоследствии в повестях Уездное (1912) и Алатырь (1914) ».
«Замятин в 1902 поступил на кораблестроительный факультет Петербургского политехнического института, хотя уже тогда явно обозначился его интерес к литературе ».
«Печататься начал в 1908. Дооктябрьское творчество Замятина развивалось в традициях русского критического реализма и было окрашено демократическими тенденциями ».
«Наблюдения над тоталитарным обществом художественно воплотились в фантастическом романе-антиутопии Мы (1920, опубл. на рус. яз. в 1952 в США). Роман был задуман как пародия на утопию, написанную идеологами Пролеткульта А.Богдановым и А.Гастевым. Главной идеей пролеткультовской утопии провозглашалось глобальное переустройство мира на основе «уничтожения в человеке души и чувства любви» ».
«Много внимания Замятин уделял проблемам художественного мастерства (в 1920-21 он читал курс новейшей литературы в питерском Педагогическом институте, технику писательства в Доме искусств). В образовавшемся вокруг него литературном кружке «Серапионовы братья» к нему относились как к метру. Выступал он и с литературно-критическими статьями, где страстно отстаивал свободу творчества и предостерегал писателей против «все поглощающего единомыслия» (статьи «Я боюсь», 1921; «Рай», 1921; «О литературе, революции, энтропии и прочем», 1924 и др.). Как редактор, он активно участвовал и в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русский современник», в работе издательства «Всемирная литература» и других ».
«В 1931, понимая бесперспективность своего дальнейшего существования в СССР (роман «Мы» подвергся идеологическому разгрому советских критиков, читавших его в рукописи), Замятин обратился к Сталину с письмом, в котором просил разрешения на отъезд за границу, мотивируя свою просьбу тем, что для него «как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать». Решение об эмиграции нелегко далось Замятину. Любовь к родине, патриотизм, которыми проникнут, например, рассказ Русь (1923), - одно из лучших тому свидетельств. Благодаря ходатайству М.Горького в 1932 Замятин смог выехать во Францию. Умер Замятин в Париже 10 марта 1937 ».
РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ РОМАНА «МЫ»
2.1 Смысл названия «Мы»
И так, почему именно «Мы»? Почему не «Единое Государство», не «Скрижаль», а именно «Мы»? Это важно знать, поскольку от правильной трактовки названия произведения зависит многое, в том числе и понимание содержания. Ниже приводится пояснение, которое наиболее точно передает смысл наименования антиутопии Евгения Замятина:
«Говорилось, что автор разоблачал себя, назвав книгу «Мы» и тем самым подразумевает свершивший революцию народ, который показывается в кривом зеркале. Но это была лишь грубая передержка. У Замятина «мы» - не масса, а социальное качество. В Едином Государстве исключена какая бы то ни было индивидуальность. Подавляется самая возможность стать «я», тем или иным образом выделенным из «мы». Наличествует только обезличенная энтузиастическая толпа, которая легко поддается железной воле Благодетеля. Заветная идея сталинизма - не человек, но «винтик» в гигантском государственном механизме, который подчинен твердой руке машиниста, - у Замятина показана осуществленной. Одного этого было довольно, чтобы признать «Мы» действительно пророческой книгой ».
2.2 Тема произведения
«Серьезнейшая ее [книги] тема возникает сразу, с первой же записи повествователя, в первом же абзаце. Там процитирована статья из Государственной Газеты (других, очевидно, не существует): «Вам предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах - быть может, еще в диком состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несем им математически безошибочное счастье, наш долг заставить их быть счастливыми» ».
«Е.И. Замятин показал опасность превращения человека в «нормализованного работника», который все силы должен отдавать только коллективу и служению высшим целям - покорению вселенной с помощью науки и техники ».
В своем романе автор рассказывает о государстве будущего, «где решены все материальные запросы людские и где удалось выработать всеобщее математически выверенное счастье путем упразднения свободы, самой человеческой индивидуальности, права на самостоятельность воли и мысли. <...>
«Это общество прозрачных стен и проинтегрированной жизни всех и каждого, розовых талонов на любовь (по записи на любого нумера, с правом опустить комнате шторки), одинаковой нефтяной пищи, строжайшей, неукоснительной дисциплины, механической музыки и поэзии, имеющей одно предназначение - воспевать мудрость верховного правителя, Благодетеля. Счастье достигнуто - воздвигнут совершеннейший из муравейников. И вот уже строится космическая сверхмашина - Интеграл, долженствующая распространить это безусловное, принудительное счастье на всю Вселенную ».
Это единое государство, где живет единый народ. Где каждый - это винтик одного великого механизма.
И, следуя «требованиям» антиутопии, это именно то общество, «в котором возобладали негативные тенденции развития».
2.3 Проблематика романа
Две основные проблемы, которые поднимаются в данном произведении - это влияние развития техники на человечество, а так же проблема «тоталитаризма». Остальные проблемы уже являются порождением, последствием этих двух.
Рассмотрим, какие же основные проблемы в антиутопии «Мы» выделяет В.А. Келдыш:
«Рационалим как преступление против человечности, разрушающее живую душу, - одна из лейттем романа. Интенсивно развивая ее автор следует давней традиции классической русской литературы. Еще одна лейттема особенно созвучна нашим сегодняшним экологическим тревогам. «Антиобщество», изображенное в «Мы», несет гибель естеству жизни, изолируя человека от природы ».
Действительно, в этом обществе все руководствуются только разумом, эмоции подавляются, да и о каких эмоциях вообще может идти речь, если сама душа считается «пережитком»? Вспомним хотя бы последние слова Д-503, после Великой Операции: «Неужели я когда-нибудь чувствовал - или воображал, что чувствую это?
И я надеюсь - мы победим. Больше: я уверен - мы победим. Потому что разум должен победить ».
Также в произведении поднимается проблема семьи. Ни о какой любви речи быть не может. Здесь есть место только для розовых талонов на «любовь», которые на самом деле используются только для удовлетворения физических потребностей. Дети - отдаются на воспитание государству и являются «общим достоянием». Чем-то это напоминает гиперболу на Советский Союз - «коллективизация детей».
В романе есть и извечный вопрос: что же такое счастье? Политика власти Единого Государства направлена на то, чтобы сделать всех счастливыми, убедить их в этом, даже если кто-то и сомневается в своем счастье. «Культ разума, требующего несвободы каждого и всех в качестве первой гарантии счастья » - основа этой политики. И действительно, никто не пытается усомниться в своем безмятежном существовании - идеальное общество создано. А становится ли Д-503 счастливее, получая назад все свои человеческие чувства и эмоции? Его постоянно преследует страх, неуверенность, подозрительность… Счастлив ли он? Может действительно человека просто нужно заставить быть счастливым?
Вопрос единоличной власти Благодетеля (очень напоминающего Сталина), вопрос изолированного общества, вопрос литературы (пишут только «геометрические», непонятные читателям нашего времени поэмы), вопрос человеческих отношений, даже вопрос безответной любви и многие другие вопросы и проблемы поднимаются в романе «Мы».
2.4 Особенности жанра
При чтении толкования термина «антиутопия», все его особенности прослеживаются в романе Евгения Замятина «Мы»: это и изображение тоталитарного государства, и острый конфликт («Чтобы возникла художественность, нужен романный конфликт. И он создается самым естественным путем: персонаж должен испытать сомнение в логических посылках системы, которая норовит, как мечталось конструкторам Единого Государства, сделать человека вполне «машиноравным». Он должен пережить это сомнение как кульминацию своей жизни, пусть даже развязка окажется трагической, по видимости безысходной, как у Замятина »), и псевдокарнавал, являющаяся структурным стержнем антиутопии («Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом, порожденным тоталитарной эпохой в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Как и следует из природы карнавального мироощущения, страх соседствует с благоговением и восхищением по отношению к власти. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотношений в А., как и право каждого на слежку за другим ». Это очень хорошо видно в рассматриваемом романе - люди «любят» Благодетеля, но одновременно и боятся его.), и часто встречающееся рамочное устройство («…когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина, "Приглашение на казнь" В.Набокова, "1984" Дж. Оруэлла. Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом. Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией ». Роман является ни чем иным, как заметки Д-503.), и квазиноминация («Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. <…> Переименование становится проявлением власти ». Ведь герои «Мы» имеют не обычные имена, а «нумера».). Из всего сказанного выше определение романа «Мы» как антиутопии неопровержимо.
2.5 Идея антиутопии "Мы"
«Мы» - краткий художественный конспект возможного отдаленного будущего, уготованного человечеству, смелая антиутопия, роман-предупреждение. «Роман вырос из отрицания Замятиным глобального мещанства, застоя, косности, приобретающих тоталитарный характер в условиях, как сказали бы мы теперь, компьютерного общества. <…> Это памятка о возможных последствиях бездумного технического прогресса, превращающего в итоге людей в пронумерованных муравьев, это предупреждение о том, куда может привести наука, оторвавшаяся от нравственного и духовного начала в условиях всемирного «сверхгосударства» и торжества технократов ».
«Замятина выделила сквозная, неотступная в его книге мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским обществом, когда, поклоняясь идеалу абсолютно целесообразного, со всех сторон разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем ».
«Антиутопия «Мы» рисовала образ нежелательного будущего и предупреждала об опасности распространения казарменного коммунизма, уничтожающего во имя анонимной, слепой коллективности личность, разнообразие индивидуальностей, богатство социальных и культурных связей ».
Оруэлл писал: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. <…> Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация ».
Изучая различные источники, описывающие то, что хотел донести до читателя Замятин, можно заметить их противоречивость. И не только друг другу, но и самим себе. Но всеже ясно одно - в романе на одном уровне развиваются предупреждения о последствиях, как «казарменного коммунизма», так и технического прогресса.
ВЫВОДЫ
Жанр утопии развивался с ХVI века, изображая сказочные государства, несуществующие острова и тому подобное. Но уже из самого определения видно, что эти идеи никогда не станут реальностью, это были просто мечты. Поэтому вскоре на смену утопии приходит антиутопия, которая рисует возможное будущее, то к чему может привести определенный ход истории. Таким образом, она уберегает человечество от неверных шагов, предупреждает о возможных последствиях его деятельности. И действительно, намного проще поверить в то, что может быть, чем в то, чего никогда не существовало, и в то, что никогда не станет реальностью. Утопия - это просто идеализированная выдумка, неоправданные мечты их авторов. Да и каждое такое общество имеет массу недостатков, которые скрыты под более весомыми «положительными» особенностями.
Антиутопия же демонстрирует негативные стороны общества, порой гиперболизируя их, выставляя напоказ, чтобы показать, что именно не правильно, что стоит изменить, чего нужно избегать. Возможно, если делать все наоборот, чем как описано в каком-либо тексте антиутопии, то тогда и получится настоящая утопия. Но это нереально, поскольку идеального государства не существует как такового. Так что это - замкнутый круг, состоящий из двух противоположностей.
Но, как говорится, мечтать полезно, поэтому утопическая литература огромна и разнообразна, имеющая свои особенности в каждой стране, и для которой характерно особо интенсивное развитие в наиболее сложные, тяжелые исторические периоды.
У каждого государства свои «великие» утописты. И, конечно же, был «свой» и в СССР. Хотя о нем мало знали на территории Союза, считая его противником коммунистической власти.
Антиутопия Евгения Замятина «Мы» была одной из первых важнейших антиутопий ХХ века - она дала толчок написанию ряда произведений данного жанра. Последователями Замятина были Джордж Оруэлл («1984»), Рэй Бредбери («451° по Фаренгейту»), О. Хаксли («О дивный новый мир») и другие.
Уже здесь установились основные жанровые особенности антиутопии, такие как: изображение тоталитарного государства, острый конфликт, псевдокарнавал, рамочное устройство, квазиноминация и тому подобное.
В своем романе Евгений Замятин предупреждал о возможных последствиях технического прогресса, «машинизации» общества. Одновременно здесь прослеживается тема, возможно, не именно антикоммунистическая, но антитоталитарная, потеря личностью своего «я» и превращения в «мы».
«После «Мы» взгляд Замятина на новую действительность постепенно просветляется, становится шире. Сомнения, однако, оставались и потом. Точнее, даже не сомнения, а приверженность своему философически общему взгляду на современный мир и соотношение в нем природных и исторических начал. <...> Историческое движение эпохи вовсе не враждебно Замятину. Но он хочет его возвышения до природно-общечеловеческих начал ».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Антиутопии ХХ века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл. - М.: Кн. палата, 1989. - 352с. - (Попул. б-ка).
.Баталов Э.Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопич. сзнании и утопич. экспериментах. - М.: Политиздат, 1989. - 319 с.
.Вечер в 2217 году / Сост., авт. предисл. и коммент. В.П. Шестаков. - М.: Прогресс, 1990. - 720 с.: ил. - (Утопия и антиутопия ХХ века).
4.Евгений Замятин. Избранные произведения. - М.: Советский писатель, 1989. - 767с.
.Замятин Е.И. Избранные произведения в 2-х т. Т. 1 / Вступ. Статья, сост., примеч. О. Михайлова. - М.: Худож. лит., 1990. - 527 с.
.Замятин Е.И. Избранные произведения. Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы. - М.: Сов. писатель, 1989. - 768 с.
.Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьсы, статьи и воспоминания / Сост. Е.Б. Скороспелова; Худож. А. Явтушенко. - Кишинев: Лит. артистикэ,1989. - 640 с.
8.Замятин Е.И. Сочинения. - М.: Книга, 1988. - 575с., ил. (Из литературного наследия).
9.Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НКП «Интелвак», 2001. - 1600 стб.
10.Литературный Энциклопедический словарь (Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, А.Г. Бочаров и др.) - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.
.Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. - М., 1989. - 675 с.
.Тимофеев Л.И., Тураев С.В.: Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение. - 1974. - 509 с.
13.Утопия и утопическое мышление: антология зарубежн. лит.: Пер. с разн. яз. / Сост., общ. ред. и предисл. В.А. Чаликовой. - М.: Прогресс, 1991. - 405 с.
.Чаликова В.А. Утопия и свобода. - М.: Весть - ВИМО, 1994. - 184 с.
.Энциклопедия мировой литературы / Сост. и науч. ред. С.В. Стахорский. - СПб.: Невская книга, 2000. - 656 с.
16.#"justify">.http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D1%82%D0%B8%D1%83%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%8F
18.
.
.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Евгений Иванович Замятин (20. 01 (01. 02) 1884 – город Лебедянь Тамбовской губернии – 1937, Париж) – прозаик, драматург, эссеист, литературный критик. Родился в семье священника. Окончил кораблестроительный факультет Петербургского политехнического института. До революции работал одновременно инженером и преподавателем корабельной архитектуры. В 16-17 годах жил в Англии. При его участии в Англии были построены ледоколы для российского флота. После революции занимался активной общественной и литературной деятельностью: создавал литературные произведения, писал критические литературные статьи, редактировал несколько журналов, участвовал в работе нескольких издательств («Мысль», «Алконост») и другое. В 1921 году вокруг Замятина была образована литературная группа «Серапионовы братья». В нее вошли Лев Лунц, Владимир Познер, Константин Федин, Вениамин Каверин, Всеволод Иванов, Николай Тихонов, Михаил Зощенко и другие талантливые писатели. Члены этой группы считали Замятина своим литературным наставником. После публикации за границей романа «Мы» на Замятина началась травля. В театрах запрещаются постановки его пьес, из библиотек изымаются написанные им книги. Писателя обвиняют в сотрудничестве с белоэмигрантской прессой, в очернении своим романом советского строя. В 1931 году Замятин написал письмо Сталину, в котором просил, чтобы ему дали возможность печатать свои произведения или разрешили выезд за границу. По редкому стечению обстоятельств, во многом благодаря хлопотам Горького, Замятину удалось эмигрировать. С 1932 года он до конца жизни прожил во Франции. В эмиграции Замятин написал немного. Смерть писателя в эмигрантской прессе прошла почти незамеченной. Замятин был похоронен в парижском предместье.
Литературное наследие Замятина невелико. Он автор двух романов – «Мы» и незаконченного «Бич Божий», повестей – «Уездная», «На куличках», «Островитяне», ряда рассказов, сатирических сказок, пьес («Огни святого Доминика», «Блоха» и другие), литературно-критических статей («Я боюсь», «Рай», «О синтетизме», «О литературе, революции, энтропии и современности» и другие). Замятину принадлежит также сборник «Лица», в который вошли воспоминания разных лет о Горьком, Блоке, Сологубе, Кустодиеве, Андрееве и других деятелях русской культуры.
Роман-антиутопия Е. Замятина «Мы»
История публикации.
I. Написан в 20 году в голодном неотапливаемом Петрограде. По цензурным соображениям в советской России издан не был. Современники восприняли роман как пародию на советское общество. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1924 году на английском языке. Затем – в Праге в 1929, что послужило началом широкой кампании против Замятина, его отлучения от литературы.
Основными объектами замятинской критики в романе являются:
1. пролеткультовская утопическая программа глобального преобразования мира, путем тотальной технизации общества, рационализации человеческой жизни. Замятин создал художественную пародию, в первую очередь, на утопические проекты Гастева. Отсюда становится понятным, почему современниками автора его роман был расценен как злободневный политический памфлет.
2. «Мы» – не только политический памфлет. Это также произведение-предупреждение, произведение-пророчество. Замятин создает одновременно образ тоталитарного государства и образ машинизированной, урбанистической цивилизации. Автор, назвав свой роман «двойным предупреждением», показал в нем, что современному человечеству грозят две главные опасности – неограниченная власть государства и власть машин.
Таким образом, роман Замятина содержит злободневный для времени его создания политический смысл и в тоже время выступает как произведение, посвященное вечным глобальным проблемам – судьбе человеческих и духовных ценностей.
Образ Единого Государства. Основные фабульные перипетии романа.
Действие происходит в далеком будущем, в фантастическом Едином Государстве, которое возглавляет Благодетель. Государство сосредоточено в городе, изолированном от остального мира Зеленой Стеной – диким лесом, выходить за который жителям запрещено. Повествование строится в форме дневника, который ведет главный герой – инженер-физик Д-503. Он рассказывает об истории возникновения Единого государства, об особенностях его политики, культуры, образе жизни граждан. Из записей Д-503 читатель узнает, что в результате Великой Двухсотлетней войны между городом и деревней человечество решило проблему голода, создав нефтяную пищу. При этом выжило 0,2 населения земного шара. Эти люди и стали гражданами Единого государства. После победы над голодом в Едином Государстве была одержана победа еще над одним владыкой-тираном мира – Любовью. Был провозглашен сексуальный закон, в соответствии с которым каждый из граждан имел право на любого другого гражданина как на сексуальный продукт.
Жизнь граждан Единого Государства предельно рационализирована. Все они живут по строгим законам Великой Часовой Скрижали. Они в одно время встают, ложатся спать, работают, принимают пищу и занимаются приятно-полезным делом. В Едином Государстве доведен до абсурда принцип равенства. Все жители одинаково одеты. Они не имеют собственных имен. Имена им заменяют номера. Жители Единого Государства лишены прав личную жизнь, на создание семьи. Их интересы всецело подчинены интересам Единого Государства, в котором считается, что «Мы» - от бога, а «Я» от дьявола. Граждане живут в многоэтажных домах, комнаты которых имеют прозрачные стены и напоминают клетки-камеры. За каждым жителем-нумером установлен контроль, осуществляемый Хранителями, т. е. тайной полицией. Таким образом, человек в Едином Государстве всецело обезличен, низведен до уровня социальной функции, винтика в огромном государственном механизме.
Фабульно из 10 миллионов нумеров, населяющих Единое Государство, выделены шестеро персонажей: герой-повествователь Д-5о3, его искусительница, член тайной революционной организации I-330, две влюбленные в него женины – О-90 (молодая и пожилая), приятель Д-503 государственный поэт Р-13 и двойной агент, то ли Хранитель, то ли борец с Единым Государством. Основу романной фабулы составляет история перерождения Д-503 под влиянием его встреч с I330. Образ I-330 дан крупным планом. Это неординарная женщина, идеалом которой является свобода. В результате общения с I-330, Д-503 обнаруживает в себе душу, ощущает себя личностью, отпавшей от тотального «мы». Однако впоследствии Д-503 хирургическим путем удаляют душу, и он снова становится прежним нумером, довольствующимся унифицированной жизнью. После операции Д-503 теряет свои бунтарские настроения, привязанность к I-330. Он, не колеблясь, идет в Бюро Хранителей и доносит на членов революционной организации, готовящих восстание.
Проблема человеческой свободы в романе. Замятин в своем романе попытался разрешить следующие дилеммы: во-первых, совместимы ли счастье и свобода?; во-вторых, возможно ли счастье без свободы? Государство будущего представлено как организованный, искусственный рай, в котором сытость и покой предлагаются в обмен на свободу. Нумера убеждены, что «счастье – в несвободе». Свобода – величайшее зло, дьявольское измышление, сделавшее людей несчастными. Поэтому малейшее проявление свободного волеизъявления в Едином Государстве сурово карается.
Изобразив коллективный несвободный рай, Замятин показал невозможность достижения всеобщего счастья искусственным путем. Нумера несчастны, ибо лишены индивидуальности, свободы, составляющих духовные ценности человеческой жизни. В разработке проблемы человеческой свободы, писатель развил идеи «Легенды о Великом Инквизиторе» Достоевского. Великий Инквизитор – прототип образа Благодетеля, выступающего в романе одновременно и палачом и верховным божеством, которому поклоняются, доходя до мистического экстаза, нумера. Благодетель – воплощение мертвой догмы, энтропии.
Поэтика романа.
В создании романа Замятин ориентировался на традицию, положенную в литературе Г. Уэллсом. Замятин высоко оценивал художественное новаторство Уэллса, создавшего, по его мнению, новую, оригинальную разновидность литературной фантастики. Английский писатель взорвал утопическую традицию в создании сюжета, насытил свои произведения такими фантастическими образами, которые не были свойственны классической утопии.
Роман «Мы» - первая в мире негативная утопия. Утопия и антиутопия – разновидности одной художественной структуры. Вот основные их признаки классической утопии:
1) Воплощение идеального состояния общества;
2) противопоставление моделируемого будущего реальному настоящему;
3) описание будущего, статичность сюжета;
4) целостное воссоздание вымышленной социальной системы.
Антиутопия как трансформация положительной утопии в негативную сохраняет из этих четырех признаков лишь один – целостный, глобальный характер изображения искусственно сконструированного человеческого общества.
Черты антиутопического хронотопа романа «Мы»:
1) В противоположность утопиям, изображавшим с точки зрения их авторов идеальное общество, роман Замятина содержит пародию на утопический идеал искусственного рая.
2) Если в утопии противопоставлены идеал и реальность, то роман «Мы» - это проекция в будущее пессимистических представлений о современном социальном процессе.
3) Если в сюжете утопии преобладает описательный элемент, то сюжет антиутопии динамичен.
Объектом негативного изображения в романе «Мы» является технократический тоталитарный город-государство. В этом городе нет живой природы. Улицы и площади образуют геометрические линии, из которых возникает «квадратная гармония». Замятин обращается к геометрической символике, показывая абсурдность предельной рационализации жизни нумеров. Роман пронизывает математическая терминология. Ее постоянно употребляет Д-503. Посредством математических формул он выражает представления нумеров о счастье. Согласно формуле, приводимой в рассуждениях Д-503, «Блаженство и зависть – это числитель и знаменатель дроби, именуемой счастьем». Символико-смысловую нагрузку несет образ Зеленой стены, разделяющей два мира – искусственный технократический и природный. Замятин противопоставляет эти миры. В природном мире есть свобода, лесные люди обладают чувствами, душой, то есть тем, чего лишены нумера. Идеал Замятина – гармоничный человек, в личности которого должны органично переплестись естественное, природное начало и рациональное, идущее от цивилизации.
Пародия на народно-легендарный идеал утопического будущего в антиутопии А. Платонова «Чевенгур»
В жанровом отношении роману Замятина близок роман А. Платонова «Чевенгур» (1927-1929). Однако, если Замятин создал интеллигентскую, технократическую версию утопического будущего, то Платонов воспроизвел ее низовой, народный вариант, «Чевенгур» – сложное многоплановое произведение. С одной стороны, в нем явственно различим бедняцкий миф о земном рае как о месте всеобщего благоденствия, царстве сытой жизни, с другой – писатель подверг критике ультрареволюционные идеи 20-х годов. «Чевенгур» совмещает в себе жанровые особенности не только антиутопии, но и романа-воспитания и романа-путешествия. Произведение делится на две части, первая из которых посвящена изображению становления личности главного героя Саши Дванова и его странствия в поисках «социализма среди масс». Собственно антиутопической является вторая часть романа. В ней изображается «город Солнца», куда приходит Саша. Название этого города – «Чевенгур». Здесь группа большевиков истребила буржуев, то есть тех, кто, по их мнению, был недостоин жить при коммунизме. В Чевенгуре был осуществлен коммунизм, По мнению чевенгурцев, наступило новое время, время блаженного бытия в мире без эксплуатации. Здесь никто не трудится, так как труд считается «пережитком жадности». Он – источник эксплуатации, потому что способствует происхождению имущества, а имущество – угнетению. Единственным трудящимся в городе является Солнце, объявленное всемирным пролетарием. Чевенгурцы живут чувством одного лишь товарищества, единственной профессией здесь является душа (заметим, что в романе Замятина душа подлежит истреблению). Платонов пародирует новозаветные мотивы, а также утопические представления народа о райской жизни на земле. Крах Чевенгура, Наступает в результате враждебного нападения. Однако гибель города была очевидна и до нападения. Символическим предвестником гибели чевенгурской коммуны стала смерть мальчика, сына нищенки. Если мальчик умер при коммунизме, делает вывод герой, значит, никакого коммунизма в Чевенгуре не было. Большинство исследователей истолковывают Чевенгур как символ конца традиционному русскому правдоискательству. Отсюда и следующее разъяснение слова «Чевенгур»: «Чева – лапоть, обносок, гур – могила, гробница.
